Предыдущая   На главную   Содержание   Следующая
 
Дар меланхолии
 
Лекция в Харьковском национальном университете им. В.Н. Каразина
3 ноября 2011


 
  
 





Тема меланхолии и символизации утраты проходит красной нитью почти через все работы фон Триера: героиня 'Идиотов' приходит в общину после смерти своего ребёнка с тем, чтобы растворить свою идентичность в искусственном безумии, Бесс МакНил из 'Рассекая волны' переживает депрессию в связи с болезнью мужа и даже создаёт целую мифологии для его исцеления, героиня 'Танцующей в темноте' приносит себя в жертву во имя любимого сына, Грейс из 'Догвиля' переживает смерть матери, обвиняя в ней отца, наконец, первый фильм его новой трилогии 'Антихрист' всецело посвящен меланхолии матери, потерявшей ребёнка. Поэтому обращение к этой теме является не случайным, но обнаруживает новое понимание меланхолии.




Скорбь и присутствие

Меланхолия традиционно понималась, как невозможность символизировать утрату, как провал работы скорби, когда субъект не может порвать идентифицирующую связь с утраченным объектом и пережить свою покинутость. Таким чином, меланхолия изображалась как зияющая пустота внутри Я, как дыра, оставленная в нём другим, та нехватка, которая не знает восполнения и вообще не находит себе представительства в символическом поле. И если невротик принимает эту судьбу как неизбежность (Фройд говорит, что для него рай возможен только как рай утраченный, как призрак прошлого), то для психотика этот разрыв оборачивается провалом Я-идеала и вовсе чреват утратой собственного Я.

Триер же создаёт концепцию меланхолии, принципиально отличную от Фройда. Для него меланхолия является не следствием утраты, а, напротив, результатом неминуемой встречи с объектом, с той удушающей полнотой тела (в данном случае тела космического или женского), в тесные отношения с которым означающее даже не вкрадывается, с объектом влечения, которое не имеет никакого представительства в символическом. Не разрыв с объектом влечения, а его избыточность, неотвратимость вселяют в субъекта тревогу.

Триер показывает не негативную сторону меланхолии в слабости работы символического по означиванию и замещению утраченного (что сделал Фройд), а позитивную сторону встречи с реальным. Объект у Триера становится буквально реальным, он материализуется в планету 'Меланхолию', которая вопреки наукообразным рассуждениям всё равно должна врезаться в землю. Вовсе не потеря, а неминуемость приобретения становится для Триера основанием меланхолии: поглощение неизбежно.

 
  
 

То же самое происходит с невестой, которой предстоит поглощение новой фамилией, новой семьёй, новым постом в компании, тем дискурсом, который намеревается именовать, упорядочивать и контролировать её наслаждение. Не случайно она покидает своего жениха именно тогда, когда он собирается заняться с ней сексом в первую брачную ночь. 'Побудь рядом', - просит она его. Вместо этого он начинает приставать к ней, намекая на свои супружеские права.

Промежуточное положение невесты оказывается для Джейсон наиболее желательным, поскольку только таким образом она выпадает из всех возможных социальных конвенций: она не принадлежит ни одному мужчине, увольняется из своей фирмы, где ей предложили пост арт-директора, покидает брачное ложе и совокупляется с первым встречным парнем в парке. Она, кажется, не нуждается ни в обществе, равнодушна к своему жениху, да и церемония ей в тягость, но это не истерическое бегство из-под венца, а вполне уверенный и выверенный ход. Словно она уже знает нечто, что неведомо всем остальным, и наслаждается этим.

Задача меланхолика вообще не в том, как забыть или пережить травматический разрыв с любимым объектом, а в том, как принять неотвратимость момента встречи с ним, фактически принять полноту своей смерти. Полноту наслаждения.

Наслаждение

Тема прикосновения к наслаждению поднимается во всех фильмах фон Триера: будь то встреча с безумием в 'Идиотах', или с эпидемией в одноимённом картине, или с материнской страстью в 'Медее'. Но если герои прежних фильмов фон Триера приносили себя в жертву о имя другого, как героини 'Танцующей в темноте' (для излечения сына) или Бесс из 'Рассекая волны' (во имя исцеления любимого мужа), то сейчас этот другой становится обезличенным, Джейсон из 'Меланхолии' отдаёт себя наслаждению Другого, космической бессознательной силы. Если в ранних работах женское наслаждение героинь фон Триера транслировалось посредством преданной жертвенности и подчинения воле рока, то в последней трилогии женщины уже не посвящают себя служению другому, а воплощают наслаждение в самих себе. Джейсон совершенно равнодушна ко всему происходящему, она ничего не доказывает, ни за что не борется, ничего не проповедует: она совершает самое сложное - принимает реальное таким, каково оно есть. Она целостная женщина.

Тема женского безумия и одержимости, которые противопоставлены доминированию дискурса берёт корни ещё в 'Антихристе', где муж-психотерапевт пытается излечить от меланхолии свою жену, полагая, что её расстройство вызвано смертью сына, однако, он и не подозревает, что это несчастье было фактически спланировано матерью и стало результатом её желания: избавиться от сына, как того, что напоминает о её вписанности в семейную структуру, высвободить женскую страсть из уз материнского, жениного, социального, стать ведьмой - таков проект героини 'Антихриста'.

Но если в 'Антихристе' мужчина предпринимает пусть тщетные, но вполне уверенные попытки по излечению меланхолии своей жены, то во втором фильме трилогии все мужчины оказываются редкостными слабаками, все их попытки действовать выглядят просто смехотворно: в первых же кадрах жених не может объяснить водителю, как развернуть машину, поэтому за рулём оказывается невеста, во время ужина её отец развлекается тем, что тырит ложки со свадебного стола, деверя просто все используют как денежный мешок, жених на свадьбе не может выдавить из себя из двух связанных слов.

 
  
 

Мужчины совершенно не владеют дискурсом, поэтому повествование фон Триера не верно было бы рассматривать как феминистское. Женщины его последних работ не борются за независимость, как это делали Бесс или Грейс, их борьба уже заранее проиграна, логоцентризм уже сложил оружие перед надвигающейся опасностью, мужчины либо спасаются бегством, либо кончают с жизнью, не выдерживая краха своего мировоззрения и символического строя. Джейсон не движима каким-то желанием или сверхцелью спасения мужа или сына, у неё вообще нет желаний. Именно это оказывается невыносимо для окружающих её мужчин: она не нуждается в их желаниях, в их подарках, в их расположении. Она идеальная женщина, в довершение всего, её ещё и зовут мужским именем - Джейсон (как часто бывает у Захер-Мазоха). В отличие от матери, в исполнении Шарлотты Рэмплинг, она вовсе не демоническая женщина и бесноватая ведьма как героиня 'Антихриста'. В отличие от остальных героинь, Джейсон является субъектом уверенности, а не субъектом борьбы, она не только знает наверняка то, о чём учёные мужи ещё не догадываются, она уже приняла смертельную встречу с объектом, с телом Другого.

Одиночество

Когда Джейсон мочится на поле для гольфа это выглядят не как протест против дискурса господина или борьба за эмансипацию, и даже не как жест отчаяния или попытка нащупать хоть какие-то ориентиры. Она совершает это совершенно спокойно, без эмоционального напряжения, протеста или кощунства, она делает это с полным умиротворением и наслаждением так, словно она одна в этом лесу. Она и планета.

"Мы женщины, а значит мы одиноки", - говорит Джейсон своей сестре. Она оказывается одинока в своей встрече с бесконечностью сексуального наслаждения. Если мужчина является продуктом своего желания, то наслаждение женщина не сводится к обладанию фаллосом: замужеству, рождению ребёнка, обретению социального статуса. Героини фон Триера не протестуют против мужчин, они их презирают. Они равнодушны ко всему мужскому, к тщете фаллоса. Поэтому и сам взгляд Джейсон так пространен и рассеян, часто не понятно, на которого он смотрит, на чём фокусируется, подобно героине известной гравюры Дюрера "Меланхолия", которая может стать визуальным эпиграфом к фильму фон Триера.

Джейсон не вписывается в мужское желание (как делает её сестра) и не протестует против него (как поступает мать). Она попросту пренебрегает мужским даром, потому что вообще никак не соотносится с фаллосом, не занимают ни одну из баррикад вокруг него. Майкл делает своей невесте свадебный подарок, который она так давно хотела, однако, Джейсон пренебрегает его даром; вовсе не потому, что она не хотела приобрести этот участок земли или хотела чего-то другого, а именно потому, что у неё вовсе нет желания. Такова формула меланхолии для Ларса фон Триера, которая совпадает с формулой женственности: женщина не хочет ничего.

Точно так же как Медея отвергает детей (в фильме 1984 года она убивает их без какого-либо презрения или ненависти к Ясону, без страсти или отчаяния, без одержимости, которые так прописывал Эвридип, Медее фон Триера дети просто не нужны, они никак не привязана, поэтому мирно подвешивает их, как плоды на древо). Аналогичный образом поступает и героиня "Антихриста", фактически избавляясь от своего ребёнка. Женщине в принципе не нужно всё то, что мужчина может преподнести ей в дар. Ибо женское наслаждение вообще лежит в иной плоскости нежели диалектика обмена дарами, получения, присвоение и отчуждения. Наслаждение не вписывается в систему координат, заданную осями желания, оно отсылает к трансцендентному, и вместе с тем предельно материальному измерению: в "Меланхолии" это уже не абстрактная женская страсть или безумие ведьмы, а вполне осязаемое небесное тело - планета Меланхолия.

'Быть женщиной - значит скорбеть. Меланхолия является естественным состоянием женщины', - говорит Юлия Кристева. То есть у мужчины нет ничего, чтобы соприкасалось с женщиной, ничего из того, что у него есть - женщине не нужно, ничто на стороне мужского не может насладить женщину. Говоря буквально, 'у него есть ничто' ('Il a rien'), именно это Ничто, фундаментальный провал, кастрацию, зияющую пустоту собственной плоти, - он и должен предъявить женщине. Встретить женщину можно только за пределами фаллической логики, за пределами своей сексуальности, нельзя встретить женщину, оставаясь мужчиной, поэтому Лакан и говорит, что 'сексуальных отношений не существует'. Встреча с женщиной не возможна по сю сторону жизни. То есть сексуальный вызов для мужчины состоит в том, чтобы лишиться самого себя (ни один из героев фон Триера на это не решается), встретиться с невосполнимой утратой самого себя, погрузиться в меланхолию. Мужчины предпочитают скорее ретироваться или покончить с жизнью, чем встретить свою кастрацию, обнаружить Ничто на стороне Женщины, поэтому во всех фильмах фон Триера они выглядят так комично. Смешны не кастраты, лишённые достоинств, а, наоборот, те авторитеты, которые боятся понести трату и так трясутся над своей никчёмной идентичностью.

- Дмитрий Ольшанский
 
Яндекс цитирования
 


В чем преимущества Palomar | Лечение импотенции (эриктильной дисфункции) | В наличии и под заказ колодки Форд