Предыдущая   На главную   Содержание   Следующая
 
КОМЕДИЯ ЗНАКОВ
 
Рецензия на фильм Ларса фон Триера 'Самый главный босс'


Комична всякая субъективность
- Г.В.Ф. Гегель 'Эстетика'

 
  
 


Лукавство, с котором в первом же кадре режиссёр заявляет о том, что 'работы для вашего разума этот фильм не даст, это просто комедия, вполне безобидная', тут же выдаёт его замысел усомниться в господствующем положении самого разума, когда дело касается этики, т.е. снять фильм в жанре комедии нравов, который - в продолжение его прежних работ - задавал бы вопрос о желании и законе (как юридическом, так и этическом), основания которого лежат далеко за пределами сознания.

В отличие от классиков жанра, фон Триер подтрунивает уже не столько над социальной иерархией, проводящей границу между элитарным и массовым, господским и служилым, и повествует уже не о незавидным положением маленького человека, сколько над самой логикой, эту иерархию устанавливающей, над тем, что находится по ту сторону социального порядка. Поскольку ценности всегда бессознательны, то любые попытки сконструировать рациональные основания культуры, реконструировать естественные основы права и моральных принципов оказываются тщетными, субъективно-точечным и, потому, предельно комичными.

'Что может быть приятнее, чем выставить на посмешище высокую культуру?' - говорит режиссёр в эпиграфе фильма. Читатель Бахтина, он понимает, что комическое возможно лишь в силу того, что существует эта субординация высокого и низкого. Будучи 'подражанием людям худшим', как определял комедию Аристотель, она не только всегда работает в этическом пространстве и задействует зрителя в качестве субъекта моральной оценки, более того, комическое может существовать лишь как предикат морального суждения. Комичным является именно то, что не вписывается в норму: 'Предположим, что человек стал священником за полтора часа, тогда можно поглумиться над религией и системой образования' - говорит один из героев фон Триера в фильме 'Эпидемия' (1987). Спустя 20 лет в его новом фильме 'Самый главный босс' уже не общественная мораль или религиозная система, а сам порядок господства и подчинения, сам закон, настолько насколько он остаётся бессознательным, становится объектом комедии.


Экивок


Хотя лёгкий жанр не предполагает 'никаких нравоучений, никаких попыток повлиять на умонастроения', тем не менее комедия фон Триера строится вокруг нормы закона, двойственное толкование, экивок, которой и составляет всю коллизию: с одной стороны, самый главный босс - это всего лишь неудачливый актёр, подписывающий сомнительный контракт и отдающий себя на растерзания озлобленного персонала фирмы, но, с другой, именно он имеет все юридические права на продажу компании и является самым главным боссом де юре. Странность этого закона-дышла, который уточняется каждую минуту, как цитаты из Эдды, и от этого содержание его непредсказуемым образом трассирует и оборачивается против своего прежнего значения, - всё это и рождает остроту. Закон остаётся непонятным, необъяснимым и неожиданным для всех участников процесса - ни директора, ни юристы, ни профсоюзные лидера ничего в нём не смыслят (и только поэтому беспредельно зависят от его буквы), - ведь он обнаруживает такое причудливое толкование, какое никто не чаял найти, однако, это нисколько не мешает ему вершить правосудие.

Аналогичный сюжет можно отследить двадцатью годами ранее в фильме 'Эпидемии', когда король назначает рядовых врачей министрами временного правительства: невролога - премьер-министром, гинеколога - министром финансов, эпидемиологу Месмеру предлагают кресло министра культуры. Комизм ситуации состоит не столько в несоответствии врачебных специализаций и министерских постов, сколько в необъяснимости и странности королевского приказа, который более походит на самодурство, каприз или произвол, чем на выверенное политическое решение. Впрочем, и для самих новоиспечённых министров остается не ясным, чем руководствовался монарх, издавая столь странный указ. Кафкиансий гротеск связан именно с тем, что все герои вписаны в юрисдикцию закона, подчинены требованию Другого, который, якобы, лучше знает (хотя знание это вряд ли может быть кем-то из них реконструировано), до такой степени, что даже не задаются вопросом о своей собственной роли, своём месте в этой нелепой игре. Никому и в голову не приходит простая идея героини Раймона Кено, что 'король полный мудак' и по этой причине, можно делать всё, что угодно. Для героев фон Триера закон обладает силой именно потому, что его основания не могут быть полностью рационализированы, однако по странному стечению обстоятельств, герои и не пытаются их понять, а тотально подлежат его абсурдной логике.

В равной мере неразличимы и основания той логики, в которую вписана героиня 'Танцующей в темноте' (2000), логики, в которой зрение сына может быть обменено только на собственную жизнь, в которой разногласие между законом 'материнского сердца' и уголовным правом приобретает такую либидинальную остроту, что о мотивах своего преступления нельзя говорит даже в суде, дабы не спровоцировать обострение болезни у сына. Сценарий её симптома, в котором наиболее привлекательной оказывается роль жертвы, остаётся неразличим для Сельмы, норма, которой она следует, не попадает в фокус её понимания; танцующая в темноте, она не видит той траектории, того пути, который избрала. Той центробежной силы, что вращает её вокруг неподвижной точкой немого, неизреченного и мертвящего закона. Она не может артикулировать его не столько потому, что выдаст, таким образом, свой секрет, сколько в силу того, что этот закон вообще не поддаётся формулированию, разворачиванию или объяснению. Поэтому он и имеет такую безраздельную силу над героиней: нельзя нарушить только тот закон, который нельзя сформулировать и помыслить.

Также и Бесс в 'Рассекая волны' (1996) поддана мистической экономике, в которой здоровье любимого мужа может быть выкуплено только ценой собственной жизнью. Место подданной оказывается для Бесс исключительным, поэтому она не делает разницы между исполнением прихоти мужа и служением Господу, 'желание Другого определяет цену её субъективности' [Restuccia F. Impossible Love in 'Breaking the Waves': Mystifying Hysteria // Lacan and Contemporary Film (ed. by Todd McGowan and Sheila Kunkle). N.Y.: Other Press, 2004. P. 187], она ставит себя на ногу грешницы, избирает себе роль разменной монеты в делах божьих, поэтому не удивительно, что только отдав душу одному, она возвращает жизнь другому. Её отношения с законом таковы, что лишь нарушив букву закона, она может понять его мистическую логику, когда грех является её проводником и наставником в законе. Поскольку именно закон даёт опору для греха, следуя логике апостола Павла, 'грех, взяв повод от заповеди, произвёл во мне всякое пожелание, ибо без закона грех мёртв. Я жил некогда без закона; но когда пришла заповедь, грех ожил, а я умер, и таким образом заповедь, данная для жизни, послужила мне к смерти' [Рим 7 : 8 - 10]. Именно эта заповедь-к-смерти и окольцевала жизнь Бесс, в то же время, она исполнена желание понять смысл закона, заглянуть по ту сторону его слепой нормы, найти субъективное измерение слов 'Ты грешница, Бесс МакНилл, и отправляешься в ад', сделать их частью своей собственной истории.

Хотя фильмы 'Танцующая в темноте' и 'Рассекая волны' никак нельзя назвать комедиями, идеология фон Триера остаётся прежней: вся коллизия строится вокруг экивоков закона, вокруг парадоксальных отношений между его буквой и его толкованием, между нормативным требованием и желанием субъекта, одним словом, вокруг того вероломного произвола, с которым закон приходит в духовный мир человека.


Воображение закона


И в фильме 2007 года предметом комедии является не столько забавный юридический казус, когда нанятый актёришка оказывается реальным хозяином положения, или переворачивание диалектики господина и раба, являющееся, впрочем, каркасом всех фильмов фон Триера, сколько заблуждение персонажей относительно буквы закона, которому они с такой лёгкостью вверяют свои судьбы. Все герои полагаются на контракты, конвенции и договорённости, но никто толком не понимает значения этих документов, никто и не подозревает о том, что за всеми этими соглашениями стоит. По каждому поводу Равн составляет бумагу, он апеллирует к праву, ища гарантий спокойствия на его стороне, даже не подозревая, что всё сказанное может быть использовано против него, ведь именно жертвой собственной бюрократии он и падёт в финале фильма, как неопытный паук, угодивший в свою же ловушку. Субъект письма, Равн и будет расписан под орех, станет объектом посмешища.

Лидер профсоюза Лиса до такой степени полагается на социальные гарантии и human resource, что мало заботится о деньгах, данных в долг боссу, а профсоюзное заявление превращает в фамильярный флирт с начальником, не опасаясь ни за свою карьеру, ни обвинений в sexual harassment. Она полагает, что за её плечами стоит незыблемый авторитет трудового законодательства, что никому и в голову не придёт безапелляционно увольнять сотрудников и передавать патент на их разработки новому владельцу компании, а самим сотрудникам, напротив, даёт право требовать от самого главного босса не только дополнительных льгот и познаний в области IT, но и упрекать его в фальши: 'реплики твои не достоверны, всё это ужасный, скверный спектакль от начала и до конца', настоятельно выяснить его личные проблемы и выбивать из него признание: 'мы как раз говорили об этом и решили, что у тебя кризис доверия, можешь признаться в этом?' Её уверенность в юридических, экономических и психологических вопросах забавна уже потому, что знание, на которое она опирается, изначально базируется на подлоге, поэтому её умозаключения о гомосексуализме самого главного босса, кризисе доверия, и действия по его преодолению - рождают улыбку. Ведь всякая уверенность в чём-либо уже комична.

Равно и Кристоффер, который считает себя нанятым работником, который должен просто произнести текст, он контракт, истинного значения и реальной силы которого он и не подозревает. При этом он попадает в самую картину симптома, в которой совершенно не ориентируется: Горн лупит его почём зря, Лиса не менее уверенно лезут к нему в душу, один Спенсер отказывается говорить по-датски, Йокобсон сомневается в том, вообще осведомлён ли босс о направлении работы фирмы. Кристоферу не может сыграть свою роль не только потому, что присутствие другого разрушает его дискурс, он и потому что он слишком доверяет своей роли, своему 'внутреннему идиоту', тогда как, кроме текста роли (для пущей забавы состоящего всего из одного предложения), он ничего не знает, а потому и оказывается беспомощном положении. Он говорит, что 'единственный закон для него - это его герой и единственный суд - это текст' ('просто соглашаться со всем'), опираясь на который он просто не может не угодить впросак.

Ведь Кристоффер не просто создаёт образ с чистого листа, но подписывается под предлагаемыми обстоятельствами и под уже сыгранной ролью, созданной фантазмом Равна: из переписки следует, что самый главный босс уже посватался к одной из сотрудниц, будучи гомосексуалистом, в глазах с другой. Предлагаемые обстоятельства меняются так часто, вскрывая всё новые факты, что правда его характера, равно как и текст, перестают действовать. Как двое из ларца, которые понимают всякое требование буквально, а потому делают всё наперекосяк, так и Кристоффер, когда он старается следовать своей роли, букве закона, всегда отстаёт от реальности на один шаг. Вскоре ему станет очевидно, что полагаться на текст вообще нельзя, поскольку за ними находится что-то ещё, чего никто не знает, то, что не сводится простому знанию истории фирмы и её сотрудников. В его контракте не предписано, как именно должен он решить судьбу предприятия, какое решение он должен принять на переговорах с Финнуром. Поэтому он вынужден искать иных вне-текстуальных оснований для своего выбора. Сам актёр не в праве принимать решения, руководствуясь своим собственным мнением, симпатиями или привязанностями. 'Надо ли подписывать или нет, в конечном счёте, решает мой герой. Мне надо спросить его' - говорит Кристоффер. Но его герой - это продукт другого, это вымысел Равна, персонаж из его фантазма.

В тексте жизни всякий раз чего-то не хватает, в нём отсутствует именно то, что упорядочивает весь контекст взаимоотношений, встраивает субъекта в реальность, предписывает отношение к другому. Комизм возникает из-за нехватки, нехватки нужного количества знания в нужное время в нужном месте. Поэтому Кристоффер сталкивается с разрушением своей роли, когда он совершенно не может опереться на тот пресловутый текст, который он избрал альфой и омегой своей игры. Закон отношений внутри любой структуры - будь то общество или психический аппарат - не выводим из совокупности её отдельный элементов. Более того, он всегда находится по ту сторону сознания, и имеет силу лишь потому, что остаётся неочевидным для самого субъекта. Об этот тезис, впрочем, разбилась не только теория общественного договора, но и театр классицизма, опирающийся на ту же идею автономии субъекта.

В театре фон Триера каждый персонаж свою правду, считает себя обладателем знания, разыгрывает некую роль, но вовсе не замечает, какую комедию при этом ломает. Правда всегда смехотворна. Спенсер отказывается говорить по по-датски на том милом основании, что фирма не оплатила ему продолжение обучения (должно быть, фирма сильно пострадала от его молчания). Горн считает себя реальным деревенским парнем, который сразу разбирается в людях: 'Ты, чёрт возьми, молоток, Свен, я это сразу понял, а ты знаешь, что мы деревенские в таких вещах разбираемся' - говорит он неоднократно битому самому главному боссу в финале картины. Хайди влюбляется в босса по электронной переписке, принимает его виртуальное предложение, и начинает выбирать свадебные платья. Метте дежурить около принтеров, видимо, с тем намерением, чтобы бередить свою травму потери мужа, повесившегося на проводе от принтера, провоцировать у себя истерики, которые потешают всех вокруг. 'Бедняжка Метте' является типичной триеровской девушкой, страдающей ради другого, но в отличие от Сельмы и Бесс, в её жизни этого другого вообще не существует: она страдает ради закона, воображаемого закона, который скрепляет её симптом вины. Все герои воображают закон, полагают, будто он стоит на их стороне, тогда как его не существует вовсе.


Комедия как истина


Классический комедийный приём qui pro quo, универсальный и для комедии характеров и для простых гэгов, когда персонаж полагает, будто знает, что он делает, тогда как истинное положение дел ведомо только зрителю, у фон Триер начинает играть против самого зрителя; он лишается своего защищённого наблюдательного пункта в зрительном зале, сам делаясь элементом комедии. Комично само всматривание в экран, вся та субъективность и рассудительность, с которой зритель тужится разгадать замысел режиссёра: действительно ли мэтр просто прикалывается или под маской комедии по-чеховски представляет сложнейшую нравственную коллизию, и стоит ли до конца верить всему, что он здесь говорит. Комичное - как и бессознательное - всегда возникает вовсе не там, где его ожидают, и разворачивается оно по нашу сторону экрана. Весь комедийный арсенал фон Триер переносит с экрана в зрительный зал, вовлекая нас в свою игру. И продолжая аналогию, можно заключить, что и бессознательное всегда находясь снаружи, в миру, тем не менее, является призраком, теми социальными связями - сколь иллюзорными, столь и идеальными - которые мы поддерживаем и которые задают координаты нашего собственного психического мира. Поэтому бессознательное всегда предстаёт в форме лжи, лжи относительно самого себя. Комедия же представляет человеческую веру в эту ложь, веру в собственную субъективность; невероятно смешно быть самим собой, - вот о чём говорит Гегель.

Продолжая тезис Гегеля, Лакан полагает, что именно комедия является тем местом, где собственное Я обретает слово. [Лакан Ж. Семинары. Книга 2: 'Я' в теории Фрейда и технике психоанализа (1954/55). пер. А.К. Черноглазова. М.: Гнозис / Логос, 1999. С. 378] И эффект комедии связан с тем, что место это является воображаемым: герой говорит о себе, находясь в заблуждении не только относительно сценической реальности и реальности характеров - самый главный босс ставит параноика Горна перед отсутствием Имени-Отца: 'Горн может называть меня так, как ему заблагорассудится, Горн может называть меня Кристоффером, если он пожелает', то есть возвращает ему его собственный симптом, и тут же получает на орехи, поскольку Горн не может символизировать это нехватку означающего иначе, чем посредством acting out - но и относительного самого места говорящего, он не ведает, кто он таков: директор Свен или Кристоффер, играющий Свена или персонаж Гамбини или плохой актёр, которому не даются ни импровизация в предлагаемых обстоятельствах, ни концептуальные построения о теории театра. Он не является слугой нескольких господ, что в истории часто служило предметом для комедии, но слугой, который и не подозревает о том, у кого он ходит в лакеях, рабом, ничего не знающем о своём господине. Тем идеальным субъектом, который полностью подлежит Другому, но ничего не знает о своём собственном положении в поле этого Другого. Именно таков зритель фон Триера.

Он так и остаётся в неведении относительно всей мизансцены фон Триера и своего собственного места в ней; подобно героям фильма, зритель попадает впросак собственной субъективности: он смотрит, но не видит. В финале, встречаясь с пустотой желания Другого: подписал ли Кристоффер контракт просто из-за симпатии к шведскому дельцу, который оказался не только единственным знатоком его театрального кумира, то ли он сделал это потому, что подписание контракта было частью его собственного контракта, или из-за приверженности театральной системе, делающей ставку на текст, а не на проживание роли - вопрос остаётся открытым. Дело не в том, что хитрый Ларс заведомо направляет нас по ложному пути, предлагая просто наслаждаться увиденным, в чём искушённый зритель тут же заподозрит подвох, но в том факте, что желание завладеть ем-то - это и есть обман, обман как относительно объекта (который никогда не существует), так и относительно субъекта, который никогда не является тем, кем кажется.

Если брехтовсакий эффект очуждения стал общим приёмом Догмы, то в 'Самом главном боссе' уже сам герой силится разрушить театральную зачарованность, узнавание и идентификацию, на которой основан психологический театр: 'Главная фишка в современной комедии в том, чтобы разоблачить комедию', - говорит он. Его измазанный сажей лоб или паузы в словах, до неузнаваемости трансформирующие содержание сказанного, разделяют актёра и играемого им персонаж, героя и его функцию в пьесе, образ и знак. Эстетика Брехта предельно близка клинике Лакана: их общая стратегия состоит в том, чтобы расщепить субъекта на план воображаемый и план символический, внести зазор между актом высказывания и субъектом высказывания, между дискурсом и субъектом. От 'идентификации с другом - к отношению к другому' [Mannoni O. L'Illusion comique ou le theatre du point de vue de l'imaginaire. Paris: Seuil, 1969, P. 64], как выражается лакановский аналитик и критик театра Октав Маннони.

Вот и Кристофер избирает стратегию играть до такой степени нарочито и преизбыточно, чтобы эта игра стала не только всем очевидной, но и чтобы она дезавуировала основания самого актёрства, его отношения со своим персонажем и с самим собою, обнулила его укоренённость в себе самом. Намерение 'разоблачить комедию' - звучит из уст Кристоффера вполне в духе эпического театра. Единственный закон, которого он придерживается, - это не сценическая условность, а его текст; быть может, поэтому он так больно напарывается на острые углы этой театральной реальности: оказывается жертвой побоев, харразмента, заложником данных обещаний и совершенно беспомощным руководителем. Полностью проваливая свой дебют, с психологической точки зрения, он, тем не менее, держится за свой последний оплот - букву закона. И выводит на сцену не образ, а символ, нарочито пренебрегая всеми условностями, поскольку Кристоффер играет не директора, а символ директора. Такая двойная кодировка и рождает комический эффект, который Брехт и брал в оборот в своём театральном эксперименте.

Но, что Кристофер не удаётся, так это понять, что стоит за этой буквой сценария, каким образом, закон соприкасается с реальностью и организует её, как 'его' текст создаёт 'его' директора, наконец, кем является Кристоффер - если не воплощённым логосом - по отношению к своей роли. Это-то слепое желание инкорпорировать в себя букву закона, начать говорить от его имени, не обращая никакого внимания на реальность, 'открыть в себе внутреннего идиота', как говорит персонаж другого фильма, - и рождает комедийный эффект. Желание разрушить комедии оборачивается ломанием комедии на глазах присутствующих. И реагируют он соответствующим образом: согласно тому, как они привыкли относиться к наслаждению другого.


То, чего у тебя нет - это твоя судьба

 
  
 

Фильм 2007 года задаёт всё теми же вопросы, которым была посвящена его незавершённая трилогия ('Догвилль', 2003 - 'Мендерлей', 2005 - 'Васигтон'), ведь этика - это не то, что мы думаем, а то, как мы поступаем, поэтому, по мысли Канта, она и не даёт никакого материала для нашего разума, о ней бесполезно рассуждать, её выражением является практика.

Закон не нуждается ни в какой дополнительной верификации, роме ссылки на сам закон, поэтому главному герою совершенно безразлично, существует ли на самом деле его кумир Антонию Гамбини (или речь идёт о 'боссе боссов' американской мафии Карло Гамбини) или это всего лишь сценарный монтаж имён Гольдони и Гудини. Другой этот существует в качестве символического протеза, который подпирает собой целую бредово-театральную систему Критоффера; другой, который не нуждается ни в какой иной реальности, кроме текстуальных референций, верифицирующих его существование. Как и всякий бред, это знание опирается лишь на букву, которая становится уже не символом, а самой вещью, на 'суд текста', который заменяет собой 'пробу реальности', как выражался Фройд.

Этот Гамбини представляет для Кристоффера такого же неизвестного театрального интеллектуала, такую же фигуру умолчания, какой является самый главный босс для Равна, такое пустое место, которое, тем не менее, становится местом силы, средоточием власти. Все собрания корпорация начинала с выступления руководства, хотя место босса всегда занимал плюшевый мишка. В этом смысле, Кристоффер - идеальный актёр, поскольку он в этом мишке не нуждается, и следует логике Равна, всегда опираясь в своих действиях на пустоту, даже слишком нарочито ссылаясь на незримого босса; он слишком идеальный, именно поэтому он так неадекватен ситуации. Он отлично понимает, что закон не только не нуждается в визуализации или доказательстве, а даже напротив, он имеет силу лишь до той поры, пока он бессознателен, пока его основания не проявлены, до тех пор, пока он не персонифицирован или не материализован в том или иной кодексе, личности или святыне, что также отлично понимал Моисей, когда разбивал скрижали завета. Всякий закон несёт в себе такой осколок бреда: он опирается на пустоту, мёртвой петлёй отсылает лишь к своей собственной букве, к тавтологии, вроде dura lex, sed lex, или Гамбини, потому что Гамбини, или 'так сказал главный босс'. И только постфактум эта тавтология может быть диалектизирована и наделена смыслом получить смысл, так же театр, по замечания главного героя, 'становится наиболее ясен в тот момент, когда он заканчивается'. Когда фигура Гамбини - как весь спектакль висящее на стене ружьё - в финале оказывается кем-то востребована, причём востребованность эта и приводит к разрешению коллизии. Именно тогда, когда исход сделки начинает зависеть от истеричных предпочтений Финнура, наш дурачёк как раз и оказывается на месте господина, того самого, роль которого он так старательно играл. Он и оказывается господином, чего зритель никак не замечал; в этот момент и понимаешь, что объектом комедии был именно ты, сам зритель.

Не удивительно поэтому, что именно Финнур, исландский директор, страна которого четыреста лет находилась под властью Датской короны, в финале фильма признаёт власть Кристофера и называет его самым главным боссом. Тот, кто так неуклюже играл господина и, казалось, топ на каждом шагу, именно этим самым господином и оказывается. Подобно героине 'Мандерлея', которая до поры до времени не узнаёт и не признавать себя господином того либерального дискурса, который несёт несчастным рабам, в финале картины берёт-таки в руки кнут с тем, чтобы осуществить свои властные полномочия. Слабость дикурса всегда компенсируют силой оружия.

Коллизия 'Мандерлей' также заключается в неузнавании - meconnaissance - самого себя. 'Мы в долгу перед этими людьми. Мы их угнетали, мы их сделали такими', - говорит Грейс, и таки образом занимая позицию, не больше ни меньше, раскаивающегося творца, который желает наставить своих чад на путь истинный. Тем самым лишая этих людей свободы воли и выбора, отказывая им в их субъективности и праве наступать на свои грабли и создавать историю самим, и водворяя себя на прежнее место 'отца логоса': я научу вас быть свободными. Но они привыкли быть рабами и между либеральными свободами и комфортным концлигерем всегда предпочтут последнее, но этот выбор не устраивает Грейс, поскольку она уже сделала выбор на них: демократия лучше диктатуры. Поэтому 'свобода' оказывается для них не менее тоталитарным режимом жизни, чем 'рабство', а для пущей комичности орудием контроля за свободой оказывается всё тот же кнут, которым воцарялся и поддерживался рабовладельческий строй. 'Мы их сделали' - таков закон, которому подчиняется Грейс, сама того не подозревая. Ничего удивительного нет в том, что возвращённые от другого её же собственные слова провоцируют её на слепую агрессию; 'Вы кое-что забыли. Это Вы создали нас' - говорит ей раб Тимоти. Он сталкивает Грейс лицом к лицу с её господской позицией, из которой она рулит их демократией, а фактически использует рабов для удовлетворения своих амбиций, они служат её марионетками для успокоения её совести и чувства долга, да и сексуальной похоти. С каким высокомерием она пользуется людьми, ни во что не ставя желания самих негров; за что ей и приходится поплатиться. То, чего она так старательно избегала, и что должно свершиться, настигает её в финале фильма. Тот, кто не желал играть господина, и оказывается этим господином в реальности. То, что ты отрицаешь, с собой обязательно случится, - такова неумолимая мораль Ларса фон Триера. Которую можно проследить на протяжение всего его творчества от 'Эпидемии' (1987) до 'Антихриста' (2009).

Хотя жанровое отличие 'Самого главного босса' от трилогии столь ясно бросается в глаза, тем не менее, идеологическая линия наследуется почти полностью. В новом фильме Триер задаётся тем же вопросом, вопросом о статусе господина. Главный герой здесь, словно, пыжится добиться наибольшей отстранённости, которая, как он считает, приходит только в момент разрушения театрального эффекта. Однако, комедия, как и бессознательное, всегда находятся снаружи, желая устранить её внутри, ты сам не замечаешь, как оказываешься втянут в комичнейшую ситуацию. Стремясь сыграть босса так, чтобы он совершенно не походил на босса (во всяком случае, был бы полной противоположностью авторитарного и импульсивного Финнура), тем не менее, в реальности он оказывается именно тем человеком, который наделён юридической властью заключать и расторгать сделки, продавать или аннулировать продажу фирмы. Он и есть единственный босс, не соответствующий образу господина, но владеющий буквой (как бы по-формалистски странно ни звучали его слова по началу дела, в последействии мы понимаем их истинность); истина оказывает на стороне Кристоффера. 'То, чего у героя нет, говорит о нём больше, чем то, что у него есть' - повторяет Кристофер (планида многих триеровских персонажей), но правоту этих слов зритель понимает лишь исходя из финальной сцены, в которой Кристофер и получает то, чего у него не было всё это время - власть.

Убить господина


Согласно диалектике Гегеля, знания и желания принадлежат рабу, господин в них просто не нуждается, как не нуждается самой главный босс, ничего не понимания ни в HR, ни в PR, ни в IT, в области которых он работает, и просто следует доброму совету Равна 'кто бы к нему не обратился, всем говорить 'да'': он босс и этого уже достаточно. И он тем больше похож на наслаждающего господина, чем меньше он знает и чем глупее он выглядит. 'Актёр может вообще может ничего не говорить', если он следует логике закона, босса может вообще не существовать, если вес в него верят. Как в бога: достаточно, что люди в него верят. А тот факт, что его не существует, легко восполняется галлюцинаторно или истерически, что демонстрирует героиня фильма 'Рассекая волны', когда в церкви обращается к себе самой от имени бога; представляет себе бога, играет в него. Идеальный господин - это тот, которого не существует.

Вот и в компании Равна всё шло славно лишь до тех пор, пока, по его собственному манию, не появился закон во плоти, не просто топ-менеджер, носитель определённых административных полномочий, но сам воплощённый логос; здесь не просто одного принимают за другого, актёра за начальника и наоборот, но человека принимают за бога, того господина, за спиной которого не стоит уже никаких инстанций, того субъекта, наслаждение которого не опосредовано никакими инстанциями и не обнесено никакими границами. И дело даже не в том, что у него полностью развязаны руки, и он волен чинить произвол на своё усмотрение, а то, что руки эти него есть, есть тело. И именно с ним сотрудники вступают в отношения, на протяжении всего фильма босс функционирует в своей телесности: его трогают, бьют, преследуют, толкают, трахают, словно проверяя на реальность, делают ним всё то, чего никогда не удостаивался обычный босс Равн.

Фрасуаза Дольто говорила, что для ребёнка закон - это не его родитель, а то, что стоит за его спиной родителя, та инстанция, которой подчиняется он сам. Именно поэтом закон нельзя соблазнить, разжалобить, выплакать себе поблажку, выторговать исключение, женить на себе, навалять по физиономии, заключить с ним сделку, отказываться говорить с ним на одном языке - всё то, что можно сделать с живым человеком. С законом нельзя договориться: его можно либо принять, либо отвергнуть, именно поэтому закон должен быть отстранён от тела, он должен оставаться трансцендентальным, или, как говорит Фройд, закон должен исходить от мёртвого. Не случайно поэтому наиболее законопослушный сотрудник тут же нападает на Кристоффера с самыми деструктивными намерениями, подобно персонажам Борхеса, он понимают, что Христа необходимо убить именно для того, чтобы вернуть закон на его прежнее трансцендентальное место. Вера может существовать только при условии нехватки тела и образа, то есть только при условии кастрации, которую и пытаются создать все прочие герои, каждый со своей стратегией. Создать эту нехватку и значит отделить господина от наслаждения, обнаружить, что он такой же подлежащий закону сын человеческой, как и прочие смертные, найти за спиной родителя то самое желание другого, с которым он соотносит свои собственный действия и поступки. И правда, ситуация стабилизируется, когда Кристофер совершает над собой это кастрационное действие и заявляет, что выше него есть ещё самый-самый главный босс, который и принимает все кардинальные решения. Его распинают до тех пор, пока Кристоффер не артикулирует свою подданность, как бы вторя архангелу Гавриилу, он говорит, что он не бог, а всего лишь его посланник. Кристоффер делает то, что не может Бесс МакНилл из фильма 'Рассекая волны', он отделает от себя наслаждение бога с тем, чтобы не быть им поглощённым, тогда как Бесс отдаётся полностью этому наслаждению, а её жертва точно становится выкупом за исцеление любимого мужа.

Сообщество может функционировать только при условии того, что ему вменён некоторый грех, грех уже совершённый, в идеале, данный от рождения, только в этом случае, осознавая чувство вины, сообщество может предпринимать попытки искупления и достигать благодати прощения. В своём семинаре Лакан говори, что 'провинность не является чем-то таким, что навязано нам в чисто формальных своих чертах, но предстаёт, напротив, как felix culpa, повод для похвалы, ибо именно в ней берёт своё начало та высшая сложность, которой обязано своим развитием измерение жизни, именуемое цивилизацией'. [Лакан Ж. Семинары. Книга 7: Этика психоанализа (1959/60). пер. А.К. Черноглазова. М.: Гнозис / Логос, 206. С. 13] Мы всегда открываем закон в ретроспективном прочтении как же нарушенный нами, именно поэтому можем мы желать, выстраивать отношения с другими людьми и в обращённом виде получать удовольствие. Ведь закон держится не на авторитете всемогущего отца, и уж тем более не на страхе перед наказанием или блаженстве идентификации с ним, в гораздо большей степени законопослушные люди обязаны именно своему чувству вины, которое в отличие от греха, не является первородным, его ещё нужно постараться создать и культивировать. Той вины, которая заставляет Кристоффера сдавать позиции и отказываться от роли самого главного босса, перестать быть истуканом Гамбини и транслятором священного 'текста', и занять место внутри сообщества. Только отделяя от себя инстанцию закона, Кристофер может принять свободное решение подписывать договор или отказаться от сделки, решение, продиктованное уже ни корпоративной этикой или состраданием к компаньонам, и ни чувством долга или наслаждением буквой текста, то есть ни воображаемыми, ни символическими доминантами, а своим собственным желанием. Тот путь десубъективации, который он проделал в течение всего фильма, позволяет Кристофферу совершить единственный свободный поступок.

Санкт-Петербург, 2010


- Дмитрий Александрович Ольшанский
Institut des Hautes Etudes en Psychanalyse (Paris)
http://olshansky.sitecity.ru
 
Яндекс цитирования
 


В чем преимущества Palomar | Лечение импотенции (эриктильной дисфункции) | В наличии и под заказ колодки Форд