Предыдущая   На главную   Содержание   Следующая
 
Мёртвый фаллос Гедды Габлер
 
о спектакле 'Гедда Габлер' Камы Гинкаса
в Александринском театре

 
  
 


В 1890 году Зигмунд Фройд и Йозеф Бройер начинают работу над одной из главных книг в истории психоанализа - 'Исследования истерии', сборник из пяти наиболее ярких клинических случаев, который и по сей день остаётся настольной книгой и руководством по лечению истерии. В то же время в 1890 году Генрик Ибсен пишет не менее известную пьесу 'Гадда Габлер', которая с полным правом могла бы стать шестым клиническим случаем истерии. Джозеф Кратч даже называет Гедду наиболее ярким женским невротическим образом в литературе модерна [Krutch, J.W. Modernism in Modern Drama: A Definition and an Estimate. Cornell UP, 1953. p. 11.]

Традиционно образ Гедды наделяют истерическими чертами, её изображают не признающей мужского мира и сопротивляющейся ему или соперничающей с ним (ведь у неё в коробочке есть свой шестизарядных фаллос). В разных постановках она становится или холодной феминисткой, утомлённой мелочными интригами окружающих её мужичков (как у Тимофея Кулябина) или амбициозной и волевой тёткой, исполненной эгоцентризма, доходящего до стервозности (как у Владислава Пази), или просо фригидной боной, погружённой в меланхолию и потерявшейся в этом чуждом мужском мире (в исполнении Пегги Эшкрофт). В Гедде переплетаются и истерия, доходящая до такого folie feminine, что её можно сделать и бесноватой (фон Триеру, думаю, понравилось бы), и наслаждение фетишизма, сопряжённое с глубокое меланхолией. С одной стороны, она страстно протестует против убогого мужского мирка, который и рядом не стоял с генералом Габлером, с другой стороны, она нуждается в признании, ищет признания со стороны мужчин и продолжает внутренний диалог с отцом, который подтекстом проходит на протяжение всей пьесы. (Так что правы будут те, кто назовёт Гедду Гамлетом в юбке, а в её знаменитом монологе расслышит отзвуки 'склониться под ударами судьбы иль оказать сопротивленье?').

Каждый раз её образ отсвечивает теми или иными гранями классической фройдовской призмы: привязанность к отцу и бессознательная вина за его смерть выливаются в презрение ко всем окружающим мужчинам, ни один из которых не может сравниться с генералом Габлером. Преданность отцу делает её равнодушной и даже фригидной по отношению ко всем остальным, а все попытки соблазнить, манипулировать или принудить её терпят крах. Все окружающие её мужчины в глазах Гедды исполнены трусости, зависти, жадности и мелочности. Пьянки и интриги остаются единственным уделом этих кастратов, которые и в подмётки не годятся возвышенному образу отца, который именно ей, Гедде, завещал свой фаллос, репрезентантом которого становятся его револьверы (тут даже ссылок на Фройда не нужно, символ и без того более чем прозрачный).

Однако это двоякое завещание и двусмысленное свидетельство - как речь тени отца Гамлета - с одной стороны, револьверы являются символом признания (наследуя их, Гедда становится фаллической женщиной, какой мы видим её в большинстве постановок). Она наслаждается этим символом, играет с ним и провоцирует трусливых дяденек с их никчёмными потугами и притязаниями. Но, с другой стороны, это наследство явно сопряжено с чувством вины.

С одной стороны, она презирает всё мужское, не участвует в этих буржуазных играх в прилежную хозяюшку, но, с другой стороны, нуждается в признании с их стороны; они должны поклониться её фаллосу. Как любая истеричка, она разыгрывает перед мужчинами равнодушие (на воображаемом уровне), но, в то же время, требует от них время от времени удостоверять её существование (на уровне символическом). В более житейской версии: 'отвергать всех так, чтобы оставаться желанной', 'создавать загадку', 'возбуждать и не давать' - так или иначе этим сценарием пользуется каждая истеричка. Она делает всё для того, чтобы поддерживать желание в окружающих, но не удовлетворять его. Почему? Потому что запрос в любви адресован тому, кто не может её дать - покойному отцу. Об этом пространно повествуют все пять случаев истории Фройда. В данном случае, Гедда также нуждается в отцовской фигуре, которую не может заменить ни один мужчина. Фигуре, с которой связана и трепетная любовь и чувство вины. В этом состоит внутренний конфликт Гедды. Но им не исчерпывается её образ.

Каме Гинкасу удалось пойти дальше очевидного истерического контекста в характере Гедды. В его постановке мы видим героиню, заданную конфликтами совершенно иного характера. С одной стороны, она владеет фаллосами-пистолетами-отца, но, с другой стороны, ей явно не достаточно этого. Она не удовлетворяется этими фетишами, их символический статус остаётся не признан, именно поэтому ей так часто приходится пускать в ход игру с пистолетами: она любуется своим тайным сокровищем, пугает им окружающих её недомужчин, наслаждаясь своей властью. Так устроен любой фетишизм: вещь восполняет на воображаемом уровне то, что не до конца состоялось на уровне символическом, закрывает собой некую прореху реального. И фетиш Гедды - револьверы отца, как и его имя (хотя формально она носит фамилию мужа Тесман) - являются непризнанными означающими и напоминанием о смерти отца, т.е. становятся знаками утраты. Парадокс Гедды состоит в том, что фаллос у неё, конечно, есть. Но присвоить его она не может. Не может получить признания. Отсюда происходит её фетишизм, обожествление предметов.

Кроме того её конфликт связан с чувством вины за смерть отца (точнее за предполагаемое убийство, раз уж речь идёт об оружии; согласно чеховской логике: если в футляре лежит пистолеты - они кого-то убили). Две мысли, которые не могутодновременно существовать в психическом мире Гедды - быть признанной отцом и стать убийцей отца, иметь фаллос и быть причиной его смерти. Пистолеты, хранящиеся в коробке, является идеальным символом такого покоящегося в гробу фаллоса.

Вторым таким 'мёртвым фаллосом' является ребёнок, которого Гедда вынашивает в тайне ото всех. Он находится внутри неё, точно погребённый, и она не желает становиться мамашей, не собирается выпускать его наружу, поэтому лоно матери становится для ребёнка и могилой. Каме Гинкасу удаётся найти идеальную метафору для этого конфликта: мать, словно печка сжигает ребёнка внутри себя. Только задушенный внутри ребёнок станет для Гедды тем фетишем, который воплотит в себе её наслаждение. Он станет неотчуждаемым мёртвым фаллосом, который заполняет её внутреннюю пустоту и никогда не будет утрачен. Не секрет, что многие женщины воспринимают вынашивание ребёнка, как расщепление, буквальное разделение своего тела пополам, а роды как акт отчуждения какого-то принципиально важного органа (своеобразная кастрация). Совершенно немыслимое действие для Гедды, которая ничего не отпускает от себя, и поддерживает абсолютную целостность своего тела: не отчуждает ни имя отца, ни его наследие, ни его потомка. Поэтому ребёнок должен навечно остаться внутри неё в качестве 'мёртвого фаллоса'.

Третьим 'мёртвым фаллосом' становится Гедды трогательный влюблённый гений Эйлерт Лемборг, которого она так последовательно и настоятельно подводит к самоубийству, ведь только мёртвый мужчина может быть по-настоящему любим ею (как убитый отец и как сожженный ребёнок). Объект её любви должен быть мёртв, и она может получить признание и стать фетишем её любви через 'красивую смерть'. Только так она сможет присвоить его и погрести внутри себя любовь к нему. Она не способна отпустить Левборга (так же как выпустить в мир ребёнка), поэтому он должен найти могилу в её сердце. Так же как ребёнок обретает могилу в её печном чреве.

Кама Гинкас сумел уловить все те полутона и недосказанности, из которых сплетается история Гедды - её предполагаемая беременность, вина за убийство отца, аборт, фетишистское наслаждение - на всё это есть намёки в тексте и они составляет ту тайную поэзию Гедды, о которой Ибсен писал в своих дневниках. Даже для самого драматурга героиня остаётся загадкой. 'Сосущая духовная пустота Гедды', как выражается Бьёрн Хеммер, в сочетании с физиологической заполненностью беременной женщины - создают ещё один конфликт Гедды. Всю эту диалектику полноты и пустоты, присутствия и отчуждения визуализирует Кама Гинкас в своей сценографии.

Режиссёр открывает в героине эту женскую половинчатость, расщепленность (как психическую, так и физиологическую), возвращаясь к своей излюбленной теме амбивалентных отношений между матерью и ребёнком (наиболее полно затронутой в 'Медее'), Гинкас и Гедду Габлер ставит перед выбором целостности или утраты. Рождение часто связно с утратой и скорбью (которую Гедда не допускает в свой внутренний мир), она держится за те омертвелые фетиши, скелеты в её чреве, которые поддерживают её идентичность. Тот образ женщины искусства, вокруг которой всё должно быть 'красиво' и которая не хочет кануть в лету детский пелёнок и распашонок. Как и Медея Гинкаса, она отказывается от быта в пользу своего творческого безумия.

И подобно Медее, Гедда уничтожает всё, что так дорого патриархальному сознанию: семейную идиллию, любовника, ребёнка, выношенную книгу - не велика разница. Уничтожает она именно то, что составляет смысл жизни и точку идентификации для мужчины, таким образом, лишая их самого ценного, создавая абсолютную кастрацию. Подобно тому, как жена Андре Жида, после смерти мужа уничтожила его стихи, которые тот считал самыми важными своими текстами, так и Гедда стирает память и о великой книге Левборга и историю о нём самом. Именно такое стирание и выжигание из своего тела всех патриархальных знаков (любви, беременности, семейных ценностей) могло бы стать символом Гедды Габлер, именем её симптома.

С одной стороны, она отказывается от всей этой приторной буржуазной мифологии благочестия, согласно которой любовь и семья для женщины превыше всего, и, по этой логике, она должна была бы связать себя узами с любимым мужчиной и нарожать ему стайку карапузов - она всё это презирает, но с другой стороны, она нуждается во всей этой камарилье (Тесмане, Левборге и даже асессоре Браке). Она использует их для отыгрывания своего фантазматического сценария, согласно которому фаллос должен быть низвергнут и умерщвлен: семейные иллюзии Тесмана будут разбиты, велика книга Левборга будет сожжена, да и сам гений 'должен умереть красиво', а ребёнок, которого она вынашивала, отправится в печку, вслед за монографией по истории искусства. Финальное самоубийство, в таких психических обстоятельствах, тоже вполне объяснимо и даже прогнозируемо. Ведь только в роли жертвы, только сама превратившись в 'мёртвый фаллос', она будет признана в качестве объекта.

Вся эта череда смертей походит на языческое принощение божеству безумия, на алтарь которого она готова принести всё, что у неё есть и даже саму себя. Неоправданные жертвы, бессмысленные траты, злые и пустые, как и всё женское. Необъяснимые никакой логикой, ни оправданные никакими целями. Именно к этому жертвоприношению Гедда стремится в каждом своей поступке, - жертве телесной, ментальной, смысловой. К той бездне бессмыслицы, которая так ужасает окружающих её мужчин.

Может быть, поэтому, как и в Медее, режиссёр находит оправдание для героини, он делает из Гедды Габлер творческую натуру, утончённую скрипачку, которая приносит бытовую рутину в жертву своему духовному началу, героиня Исбена в постановке Гинкаса перестаёт быть демоницей, сеющей разрушение и хаос, а становится фанатичной музой, преданной своему искусству и служащей красоте. Режиссёр вчитывает определённую логику и целесообразность в её поведение, пытается оправдать её и нащупать те точки её истерии, которые могли бы объяснить её поступки и дать понимание её характеру. Но этой точки нет. Поэтому все попытки интерпретировать Гедду Габлер как классическую истеричку, 'шестой случай Фрейда', вращались вокруг одних и тех же психологических схем. Каме Гинкасу же удалось запечатлеть и репрезентировать ту тревогу, которую вызывает у рационально мыслящих буржуа образ Гедды Габлер. Тревогу, которая является ключевым чувством и для Ибсена.

Дмитрий Ольшанский
 
Яндекс цитирования
 


В чем преимущества Palomar | Лечение импотенции (эриктильной дисфункции) | В наличии и под заказ колодки Форд