Предыдущая   На главную   Содержание   Следующая
 
Нижинский: Pas-а-la-femme
 
о спектакле Юрия Цуркану "Я - колун Божий. Нижинский" (Театр Приют Комедианта)

 
  
 

Бог танцует через меня
- Фр. Ницше


Спектакль о Нижинском полностью вписывается в традицию "Приют комедианта" по двум причинам: во-первых, тематически (это спектакль о творчестве и безумии), и во-вторых, драматически (поскольку он поставленный по дневникам реального человека). - И то и другое является излюбленным ходом последних постановок театра. Однако эта биографичность часто работает против драматизма. Поскольку спектакль основывается на дневниках танцовщика, то и представляет он собой скорее биографическое повествование о Нижинском, доходящее до разыгрывания семейных сцен и треугольно-любовных истерик, чем драматическое действие. Сценография повторяет лишь фабулу, историю жизни, тогда как сам текст дневников даёт гораздо больше ходов как для драматической концептуализации случая Нижинского, так и для сценического действия. Речь идёт не только об известном случае шизофрении Нижинского (дневники всё-таки не история болезни), но и о гомосексуализме танцовщика, возведённых в ранг балетной эстетики, его телесной идентичности, религиозных и нравственных идеях, которые, к сожалению, остались за кулисами внимания режиссёра.

Ширма взгляда
В течение всего спектакля в центре сцены находится ширма, которая выполняет сразу несколько функций: это и зеркало напротив балетного станка, из которое появляется двойник танцовщика, это и икона богородицы, намекающая на желанную и запретную мать, это и окно, чрез которое на героя устремляются преследующий его взгляд (взгляд публики, общественного мнения, своего импресарио, наконец, самого Бога). Образ зеркала, которое то открывается, то закрывается, то даёт отражение, то скрывает его, то превращается в окно для контакта с миром, то становится заслоном от его вторжения, - этот образ сопровождает свою историю Вацлава Нижинского. Его тщетные попытки найти своё место и укорениться в нём, определить себя (его дневник просто пестрит этими определениями), вжиться в зеркальный образ: стать идеальным объектом для матери, идеальным объектом для мужчины, идеальный объектом для женщины, - всякий раз проваливаются. Его зеркальный образ оказывается надтреснут, разъят или отчуждён, из него постоянно выпадает какая-то ячейка, форточка, он не является целостным; поэтому Нижинского в спектакле Цуркану играют два актёра: один исполняет драматическую партию (Сергей Янковский), другой - хореографическую (Николай Самусев), Нижинский-взгляд и Нижинский-танец. Субъект и его немой двойник, тот мёртвой двойник, который рождает зеркало тебе навстречу, призрачный объект, который овнешняет и репрезентирует тебя для других, и которого ты должен именовать самим собой, - встреча с ним заворачивает и пугает. "Нет танца, не зависящего от смерти", - говорит Вацлав. Танец становится для него тем мистическим переходом от смерти к жизни, от дисциплинирующей логики балета к раскованному естеству телесного движения, от фрагментированного тела к оцепеняющему взгляду. Поэтому тема двойничества в сочинении Нижинского имеет не только эстетическое, но и мистическое измерение, да и сам текст чётко делится на две части: "Жизнь" и "Смерть".

Трагедия Нижинского состоит именно в том, что у него не получается соединить жизнь и смерть, дистанция между ними непреодолима, её не перепрыгнуть одним па, он не может ни вписаться в рамочки уготованного, ни отринуть навязчивого зеркального двойника. Любая его идентичность становится расколота, неполноценна: он не может стать идеальный сыном для матери, любовником для мужчины, мужем для женщины и женщиной для Бога. Это зеркало самости - от которого он не отходит всю свою жизни - работает как ширма: то отражает его взгляд, то застилает его, то пускает внутрь, то выбрасывает вовне вовне, то дарит ему долгожданный абрис, контур его бытия, то беспощадно схлопывает его. Он тщетно пытается стать этим двойником, натянуть на себя тот призрачный идеал, буквально войти в зеркало, поэтому в финале спектакля ширма распахивается как врата или материнской лоно с тем, чтобы принять Вацлава внутрь себя. Зеркало в этой сцене становится ещё и символом материнского тела: оно открывается, от отбрасывает его наружу. Влечение и трепет, наслаждение и страх встречаются и у материнской груди, и перед зеркалом. Драма Нижинского именно в том, что он так и не смог стать тем идеальным материнским объектом - клоуном, а точнее клоунессой для Бога - к которому так стремился. Несмотря на то, что все его психические силы направлены на то, чтобы стать женщиной, повершить прыжок к женщине, pas a la femme.

Перечень
Дягилев обращает внимание, что в письме Нижинского местоимение "я" встречается 18 раз, словно инстанция эта настолько сомнительна, собственное лицо настолько эфемерно и призрачно, что постоянно нуждается в буквализации, письменном освидетельствовании, заверении на бумаге. Великолепной находкой режиссёра является то, что читая это письмо, Дягилев высвечивает все его яканья отблеском зеркальца, вмонтированного в его трость, солнечный зайчик следит за строчками, выискивая в них местоимения первого лица. Это письменное "я" словно встречается с "я" зеркальным.
Да и читатель "Дневника" Нижинского может обратить внимание на эту стилистическую особенность танцовщика: предложения чаще всего начинаются с этого самого местоимения. - Это не столько польское наследие, сколько ясный симптом поиска своего означающего, своего репрезентанта в этом мире: "Клоун Божий" - лишь одно из возможных имён, протезирующих отцовскую функцию. Действительно, про отца Нижинского известно очень мало, поэтому Бог кажется подходящим его заместителем, той трансцендентной инстанцией признания и легитимации, которой так не хватает Вацлаву. Но это далеко не единственное означающее, дневник просто пестрит бесконечными перечнями вроде такого: "Я Бог и Бык. Я Апис. Я египтянин. Я индус. Я чужестранец и иностранец. Я морская птица. Я земная птица. Я дерево Толстого. Я корни Толстого". - Похоже на отчаянный поиск своего имени, которое буквально слепляется из всех находящихся под рукой и приходящих на ум идентификаций, это произвольно и наугад проведённые границы в языке свидетельствуют о слабости границ в реальности. Задачей анализа, конечно, не является распутывание этих головоломок (при чём тут Толстой?), но понимание функции этого перечня таким, как он дан.

Любой перечень стремится упорядочить и структурировать реальность, изгнав из неё пустоту, тем самым, он ещё вернее указывает на эту пустоту, на отсутствие, лежащее в самой сердцевине бытия. Перечень - это заклинание призраков небытия; любой список нуждается в пополнении, проверке, отслеживании, поэтому параноики так любят бюрократию перечней, словарей и определений. - Все они создают иллюзию понятности и контролируемости мира, поскольку желание подменить реальность буквой находит своё ближайшее воплощение в перечислении. В случае Нижинского это перебирание напоминает игру в "я - не я", попытку нащупать края, уточнить абрис, - "Я дерево Толстого", вернее "Я корни Толстого", - границы собственной телесности, подобрать подходящую маску, форму выразительности для своего ломтика жизни, который не схватывается символами смерти.

Все перечни Нижинского и обозначают эту границу добра и зла, света и тьмы, образа и фона. Так, например, он любит: "жену, мать, американского президента Вудро Вильсон, Бога, Толстой, англичан, карандаши и нищих", и не любит: "большевиков, английского премьер-министра Ллойд Джордж, политику, мясо и Дягилева". Дело не столько в ошибках логики - он любит англичан, но не английского премьера, - сколько в самом ритме этого перечисления, словно вальсирующего языка, заклинающего некую пустоту, монотонным заговором убаюкивающего тревогу. Кажется, хочет нащупать ту инстанцию, которая собирала бы воедино, нанизывала на нить все эти означающие - субъекта. Говорящий словно пытается разделить все вещи на два класса с тем, чтобы утвердить самого себя в качестве этой границы - вот это мне нравится, а вот это мне не нравится, следовательно я существую, - но принцип этой классификации проваливается. Так же как и попытка очертить своё место внутри языка при помощи перечня.

Во всех перечнях Нижинского не хватает того стержня, который собирал бы воедино идентичность автора. Письмо Нижинского сошло с петель, она не центрированои не принадлежит автору, в данном случае это не являеться художественным приёмом, а свидетельсвом симптома и вместе с тем, попыткой излечения, графо-терапии: перебирания себя по буквочкам с целью обнаружить синтаксис, которого, быть может, и вовсе нет. Действительно, в перечне Нижинского нет правила, нет синтаксиса, препинания, поэтому и означающие сплетаютяс в лохмы друг с другом, теряя членораздельность. А бесконечное перечисление объектов говорит лишь об отсутствии субъекта.

Гомосексуализм
Юрий Цуркану сознательно обошёл наиболее щекотливую тему дневников Нижинского и наиболее острую его духовную проблему. Пост фактум можно сказать, что именно вопрос пола (точнее отказ от выбора пола) стал одним из тех спусковых механизмов, которые развязали его психоз. В значительной степени бред Нижинского был спровоцирован конфликтом между материнской идентификацией и невозможностью принять гомосексуализм. Который был не только унизителен, но и неприемлем для такого высоконравственного человека, как Нижинский. Принять свою гомосексуальность означало ещё и перечить замыслу Бога о самом себе, стать презренным для Господа. Поэтому и совратившего его Дягилева он описывает не только как злодея и пахабника, но и как святотатца, надругавшегося над его священным чреслами. Признать себя геем для Нижинского было немыслимым поступком - хотя Дягилев, как мы знаем, вполне осознанно создавал "Русскому балету" такой имидж и, эпатируя публику, выставлял на показ свои отношения с молодыми танцовщиками, - тем не менее, и в Петербурге и в Париже во время порочной связи со своим импресарио Вацлаву приходилось постоянно доказывать свою мужественность, посещая публичные дома. Судя по тому, что ничего кроме триппера он оттуда не вынес и вообще упоминает об этом событии в двух словах, сексуальный опыт с женщинами не столько прельщал его плоть, сколько служил доказательством его гетеросексуальности. Известно, что первый свой визит в публичный дом он нанёс на спор. Да и женился, как он сам говорит, для того, чтобы порвать порочную связь с Дягилевым. Ромола Нижинская - в исполнении Ольги Горской - вполне соответствует образу, выведенному Нижинским в дневниках: скорее заботливая подруга, чем желанная любовница.

Но если он не может быть обычным гомосексуалистом, то лучшим выходом для него является превращение в женщину: стать святой девой, любовницей Бога, - именно этот образ он встречает в зеркале - идеальный путь для его пассивной анальной эротики. Многим гомосексуалистам свойственно поклонение Женщине, тому святому образу, который несколько возвышен и величественен, что прикоснуться к нему они просто не в состоянии. Святые женские мощи, напоминающие о теле матери, остаются для них предметом нежного почитания, но не сексуального вожделения; именно гомосексуальные случаи показывают нам всю силу Эдипова комплекса, ведь для геев все женщины подобны матери. Они наиболее последовательны в своей искренней преданности к ней, занимают её сторону и избирают в качестве объекта собственный зеркальный образ (любят другого мужчину так же, как мать любила его самого), и преданность эта так велика, что ни одна женщина не может стать предметом утоления низменной сексуальной похоти, а вечная нежность, изначально адресованная матери, переносится на всех представительниц её пола. Не случайно поклонение властной женщине является сегодня уже частью гей-культуры, наследующей рыцарский этикет по отношению к прекрасной даме. Только гомосексуалисты умеют всю жизнь хранить верность одной единственной женщине, - своей прекрасной даме, - ничего не требуя взамен и не преследуя своими ухаживаниями цели физического обладания. По этой же причине среди геев столько ревностно верующих людей. Все остальные мужчины так или иначе прибегают к уловкам и постоянно уклоняются от образа матери в своих любовных похождениях.

Бого-Мать
Истории матери - в исполнении Ольги Обуховской - про маленького Вацу рисуют классическую картину гомосексуальной привязанности к матери, она появляется в трёх сценах и рассказывает три воспоминания о детстве Нижинского: первая о том, как маленький Ваца подглядывал за обнажённой мамой в ванной, вторая о том, как он однажды спрятался от неё в платяном шкафу, а когда она его обнаружила внутри, он был одет в её платье и жевал засушенную апельсиновую корку, положенную для отпугивания моли, в третьем монологе мать рассказывает, как он предлагал жениться на ней. - Вряд ли можно придумать более типичный психогенез гомосексуализма, в каждой такой истории обязательно найдётся несепарированность от матери, трепетная нежная связь с ней или не менее безрассудная страсть, исполненная конфликтов и противостояний. Но, вместе с тем, в истории Нижинского нельзя не обратить внимание на функцию взгляда во всех этих сценах: Ваца подглядывает за мамой и оказывается разоблачён, Ваца прячется от матери и неожиданно предстаёт перед её взором, облачённый в её собственное платье - всюду он оказывается застигнут врасплох взглядом другого. Фигура матери, от взгляда которой невозможно скрыться, трансформируется для Нижинского в образ всевидящего Бога, опоры чувственного мира.

Именно этот взгляд матери или Бога поддерживает целостность его воображаемого мира, границы бытия, не только переходы между жизнью и мертью, но и создаёт саму материю чувственности. "Я совершал скверные поступки, - говорит Нижинский, - лишь потому, что со мной не было Бога, и я не чувствовал других людей", так словно Бог является необходимым посредником в человеческих отношениях, опорой чувственного мира, без которого люди не могли бы узнать в другом ближнего своего. Бог Нижинского представляет собой не трансцендентную инстанцию закона, а материнское чувствилище, sensorium Dei, благодаря которому теплится человеческая жизнь. Поэтому и его "Я Бог" звучит не как вызов, а скорее как стремление присвоить себе тело, прорости нервами внутрь собственной плоти, почувствовать себя изнутри.

Во всех своих связях Нижинский ищет прикосновения к тому священному началу, живому миру чувств, который находится на стороне матери, поэтому эротика для него неразрывно сплетается с мистикой. Даже образ Дягилева он выписывает в материнских тонах, не случайно в награду за свою благосклонность он требует от импресарио свежих апельсинов, тот самый символический выкуп, который напоминают его о сцене в шкафу. Да и в спектакле образ Дягилева решён в перверсивном ключе. Михаил Николаев в роли Дягилева в корне меняет наше представление о дед-морозистом импресарио, который открыл русское искусство для тёмной Европы. В спектакле он предстаёт как истинный извращенец, пользующийся своей властью, соблазнитель и усладник, сочно обтекаемый потом, брызжущий слюной, щеголеватый слизень, каким он и выведен в дневнике Нижинского: наиболее живой и страстный из всех героев. К тому же он всегда имеет при себе зеркальце, как повелитель образов, хозяин двойников, он имеет в кармане тот объект, в котором Нижинский так остро нуждается - целостный образ. Нижинский переживает расщепление между телом и чувственностью, между реальным и зеркальным; он и есть то, что не попадает в зеркало, не схватывается взглядом, не поддаётся отражению, осколок, выпавший из плотности реального мира, обломок Божественного взгляда, стёклышко монокля, солнечный зайчик на кончике трости мэтра.

Несмотря на то, что в тексте конфликт разворачивается между Дягилевым и Ромолой, которая почти хитростью завладела его сокровищем, то в спектакле, напротив, Дягилев контрастирует не с женой Нижинского, а с его материю Элеонорой, отстранённой сказительницей, не испытывающей никакой привязанности к сыну. Холод и экзальтированность Элеоноры ярко оппозиционируют вовлечённости и страстности Дягилева - два лика одной матери. Это лишний раз свидетельствует что вопрос Нижинского вовсе не в выборе между партнёрами (поэтому неверным было бы прочтение этой истории в русле гей-эмансипации), а в сепарации от матери и обретении идентичности. Нижинский представляет случай успешного - а потому нетипичного - шизофреника, который от убеждения в том, что "познавать женщину - это значит познавать Бога", смог перейти к этой гносеологической практике. Он не только был женат (пусть сам он этот шаг объясняет жизненными обстоятельствами), но и стал отцом дочери. Для многих психотиков отцовство также становится невыносимым испытанием, ведь ребёнок - это тоже твой двойник, который, при том, совсем не похож на тебя, и который наследует от отца совсем не то, что тот предполагает, его бессознательное. Передать ребёнку то неведомое и тревожащее, чем ты сам не обладаешь, - это и значит быть отцом.

Мастерить тело
Все поиски Нижинского направлена не на поиск идеального партнёра (как можно судить, пол любовника для него большого значения не имеет), а на становление телесности. Поскольку Нижинский не имеет легитимно закреплённых границы идентичности, он постоянно прибегает к искусственным способам создания тела (быть актёром для него идеальный вариант): в одной из финальных сцен герой сворачивает из верёвки круг на полу и становится в его центре, словно чертит охранные границы своей самости, протезирует диалектику внешенго и внутреннего, отказывающуюся работать в его теле. Вместе с тем это ещё одна попытка обрести женскую идентичность: некоторым он позволяет входить внутрь в себя, проникать в телесную конструкцию, другим сопротивляется, а неразрешённое вторжение вызывает у него самую настоящую физическую боль. Он привлекает все имеющиеся ресурсы - воображаемые и символические - непрерывное яканье в тексте или веревочное кольцо, очерчивающее границы внешнего и внутреннего, мистический бред, нащупывающий точки скрепки тела, нашёптывающий границы между жизнью и смертью, - все его силы брошены на поддержание гомеостаза, телесной целостности. Трагедия его в том, что ресурсов этих ему оказывается явно не достаточно, а воображаемые протезы вроде верёвочной петли или образа Петрушки, в которого он вживается, быстро отрабатывают своё. Искусство конечно, как всё человеческое.

"Бог сделал так, чтобы у меня родилась девочка, потому что он хочет, чтобы мой род прекратил существование", - говорит Нижинский. Мысль о том, что Бог отвернулся от него, и становится основным спусковым механизмом для его психоза. Тот на кого он полагался как на центральный стержень своей жизни, оказывается обманщиком, Бог отнимает у него ту единственную опору, которая поддерживала на плаву всю психическую структуру Нижинского. Рождение дочери знаменует собой прекращение рода, Божественным даром становится смерть, которой Вацлав так старался избежать, и от которой изолировался при помощи бреда. Написание дневников является ещё одной попытка найти символические протезы для своей истории, прописать свою самость, связать её с телом буквы, овнутрить и очуствить языковую форму, ещё одним шагом символизации, pas au symbole, попыткой, предпринятой почти сразу же после госпитализации в клинику Бургхольцли, где его лечащим врачом становится Эйген Блейлер, оставивший свою не менее драматическую историю танцовщика, которая так или иначе сказывается на всех постановках, касающихся Вацлава Нижинского.

- Дмитрий Ольшанский
психоаналитик
 
Яндекс цитирования
 


В чем преимущества Palomar | Лечение импотенции (эриктильной дисфункции) | В наличии и под заказ колодки Форд