Предыдущая   На главную   Содержание   Следующая
 
Слишком хорошая мать или Медея по-русски
 
о спектакле "Медея" Камы Гинкаса (Московский Театр Юного Зрителя)


 
  
 


Быть женщиной - значит скорбеть
- Юлия Кристева


Несмотря на то, что постановка основывается сразу на трёх классических текстах - Сенеки, Ануя и Бродского - основной драматург спектакля, эстетика которого доминирует в работе Камы Гинкаса, в этом перечне так и не назван. Главным ориентиром для "Медеи" является, конечно, Чехов, ибо все решаемые героями конфликты, все задаваемые ими вопросы и найденные ответы на них принадлежат к чеховском парадигме: драма ищущего человека, порыв которого захлёбывается в окружающем его мещанстве и равнодушии, и даже если художнице удаётся совершить поступок, оторвавшись от детей и быта, взлететь в небеса золотым драконом (или уехать-таки в Москву, в Москву), то это всё равно ничего не изменит. Поступок Медеи, её страсть, её отчаяние, её идеи и, конечно, трагедия так ничего и не докажут и ничему не научат простых обывателей, которые и не заметят ещё одной звезды на небосклоне и продолжат свою размеренную и тихую жизнь в очередях за сосисками и домашних радостях от удачно засоленных огурцов; финальный монолог кормилицы почти цитатно похож на слова Фирса из "Вишневого сада". Извечная импотенция русской интеллигенции, которая не то что изменить мир не может, но вообще ретируется перед любой встречей с бытовухой и кухонной рутиной. Финал спектакля перекликается со знаменитым "слышится отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный. Наступает тишина, и только слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву". Победа жизни над идеями, материи над прожектами, реальности над возвышенными идеалами - таков чеховский ответ "Медее".

В эту форму удачно заливается сплав сразу трёх разных литературных текстов, каждый из которых приобретает неожиданное звучание в русском контексте. Конфликт римской трагедии состоял в несовпадении закона и произвола, чинимого женщиной, одержимой патологичной и преступной привязанности к мужчине - не случайно Медея Сенеки бросает проклятия именно Эротам - в бессилии логики и социального порядка перед лицом человеческой страсти, которая и является источником зла. У Ануя конфликт драмы кроется уже не в социальной плоскости, а приобретает сексуальное измерение: материнская страсть Медеи оказывается несоразмерна психическому миру Ясона, её наслаждение превосходит всякую меру мужского понимания, поэтому назвать её безумной - это самое малое, что он может сделать, и то лишь для того, чтобы дать хоть какое-то имя тому слепому и разрушительному сексуальному влечению, которым захвачена Медея. Безумие тоже выполняет здесь защитную функцию, поскольку вводить хоть какую-то соразмерность и порядок в психический мир.

Попытка охристианизировать языческую трагедию - частый ход для Ануя - в данном случае продиктована не просто желанием "осовременить" и "приблизить", а задать совершенно иное духовное измерение известного классического сюжета. Под пером Ануя сценарий мести Медеи разворачивается в философскую притчу, где жертва несёт искупительный смысл, а Медея обретает себя именно через отказ от родовых корней, возлагает на алтарь женского наслаждения самое ценное, что может у неё быть. Как Эдип обретает себя, только лишившись всех аттрибутов власти и мужественности и даже телесной целостности, так и Медея находит свою женственность в утрате. Для Ануя история Медеи разворачивается уже не как психологическая трагедия, а как эротическая мелодрама мужской слабости перед распахнутой бездонной вагиной, не знающей ни законов, ни лиц, ни пресыщения. Бездна женственности невыносима для мужчин, чьи желания всегда имеют начало и конец, прелюдию и кульминацию, сексуальность мужчин существует во времени, он кончает и кончается, тогда как материнское влагалище живёт в безвремении, невоздержанно повторяя "ещё, ещё..." Женская страсть, которая превосходит не только все пороги удовольствия и боли, но и все границы добра и зла, все нормы священного и омерзительного, привлекательного и извращённого, - несомненно, стоит в центре сексуального фантазма Ануя. Эротическое всегда пульсирует на грани перверсии, между женским и материнским, что так точно изобразил Курбе в "Начале мира".

Если для римлян Медея безусловно трагический неприкаянный персонаж, выброшенный за пределы полиса, рода, логоса, а это ещё хуже, чем смерть, женщина без истории, без отца, без имени, без мужчины - что же от неё тогда вообще остаётся? - то тогда она начинает говорить по-французски, она берёт эту никчёмность и презренность в качестве своего имени: "je suis une chienne" - звучит тем более пронзительно, что она использует неопределённую форму артикля "какая-то сучка", дрянь, падаль, - те означающие, которые начинают работать как шестерёнки в машине соблазна. Лишь провозглашая себя сукой, она заявляет о себе как сексуальном объекте, и бросает вызов мужчине. Борьба за независимость разыгрывается её как изощрённый сексуальный танец перед мужским желанием, равно как и женская эмансипация, столь тщательно отрежиссированная современными феминистками, оказывается ещё одной хорошо отрежиссированной стратегией истерички, вожделеющей самца. Невоздержанность женского желания, которая была для римлян основой трагедии и стала предметом поэтического трепета для рафинированных французов, которым проникнута постановка "Медеи" в Молодёжном театре на Фонтанке, в постановке Камы Гинкаса начинает звучать с комическим оттенком.

Все творческие поиски ответа на вопрос "Was will eine Frau eigentlich?", вокруг которых топтались самые великие европйексие умы, выглядят всего лишь банальной женской истерией, которой русский мужик не придаёт большого значения и не считает нужным вдаваться в её анализ. Весь тот шарм женских загадок, которым оказались соблазнены охочие до психоанализа французы, в русском варианте просто не работает. По видимому поэтому схожие по сюжету и характеру "Мадам Бовари" и "Анна Каренина" имеют совершенно разную идейную подоплёку: Флобер скрупулёзно и с оттенком восхищения исследует свою героиню, Толстой же испытывает лишь жалость и сострадание по отношению к несчастью Анны. Таков же и Ясон о своей женой: в лучшем случае он может только покурить с ней за компанию и отпустить восвояси, поскольку ничего не понимает из того, что она говорит. Да и все её монологи выглядят предельно неадекватно - как не сочетаются склон горы и кафелированные стены, как вода и фейерверк, вспыхивающей в финале спектакля - она становится изгоем в мире мужчин, исполненного нудного канцеляризма, прагматического расчёта в покупках сосисок, заполнении бланков, и планах на лето: коллежский регистратор Креонт появляется на сцене на котурнах, только бы не замочить ноги в этой водянистой женственности, через которую он аккуратно переступает. Изгнание Медеи он оглашает как нижайшую просьбу заполнить таможенную декларацию, получить визу, согласовать путь следования со всеми инстанциями (ещё бы багаж взвесил). "Почему бы тебе просто меня не убить? Ведь я сама из того рода, который проливал кровь." - напрямик спрашивает его героиня, - "что ты за царь, если боишься пролить кровь?" Но исполненный толерантности и нейтральности чиновник боится даже подумать о столь радикальном решении ситуации. Её окружают полные ничтожества и импотенты: никто не может ни прикончить её, ни хотя бы отыметь. А это не может не вызывать смеха. Как и беспомощность, трусость и импотенция всех окружающих её мужчин, которые не только следуют своему слову не могут, но даже внятно артикулировать его не способны.

Трагедия Медеи не исчерпывается только этим экзистенциальным противостоянием быта и бытия, что делает её, несомненно, героиней современности (поэтому пьеса Ануя представляет собой почти монолог, все остальные персонажи - лишь герои второго плана, а детей в ней попросту нет), но и материнской страстью и семейной структурой, которые лежали в основе всех греческих и римских вариантов трагедии. Для Ануя безумие Медеи объясняется протестом против плейбойского отождествления женственности и материнства, против самой ясоновской логики продолжения и укрепления рода, в которой женщине отводится место сосуда для вынашивания детей; не против семейного счастья, а против тождества женщины и матки. Трагическим образом отделяясь от материнства, убивая своих детей, она выставляет неприглядный и преступный лик женственности, который так отвратителен мужчине: esse femina, - заявляет она вызывающей ницшеанской интаноцией. По этой причине все современные постановки Медеи - как академические, так и андеграундные - основываются на этом протесте (в версии Джулиано Ди Капуа Медея тоже "кровавый призрак революции", который бродит по Европе). Хотя для древних конфликт женщины и матери вообще не стоял, классическая драма Медеи как раз разворачивалась в пространстве материнской страсти.

Ясон Эврипида бросает упрёк Медее: "Нет, надо бы рожать детей так, Чтоб не было при этом женщин - Люди избавились бы от массы зол", то есть он пытается оспорить материнскую позицию, То есть он не только не отождествляет жену и мать, но и пытается противопоставить их, отказать женщинам в материнском праве, предположив, что для продолжения рода они, быть может, не нужны вовсе. Всё, что может Медея противопоставить этой бредовой идее является её материнская страсть; эту же страсть должны вспомнить и современные матери, когда возникает вопрос клонирования. Латинская Медея убивает детей не для того, чтобы избавиться от мещанской рутины, убийство является для неё актом присвоения детей: "вы мои", - повторяет она в момент убийства, и после не отдаёт их тела Ясону, чтобы самой похоронить их в священной роще Геры, богини семейного очага и материнства. Таким образом, убийство становится пропорциональным ответом на желание Ясона присвоить себе материнскую роль, она умерщвляет и поглощает детей своим погребальным чревом. В глазах греков она была квинтэссенцией материнства, в лоне которой встречаются и рождение и смерть, не опосредованные присутствием фаллоса (ни закона, ни мужчины), той смертоносной маткой, которая до смерти любит своих детей, слишком страстной, чересчур (буквально "через пенис") хорошей матерью, too good mother. Этот же концепт избыточного удушающего материнства поддерживает и Чосер в сборнике новелл "Legend of Good Women". Классическая Медея не является ни исчадием ада, ни безумной самкой, ни радикальной феминисткой, напротив, она сама захлёбывается в материнской страсти. Поэтому метафора воды, заданная Бродским, как нельзя лучше отражает идеологию Камы Гинкаса: вода струится из кухонного крана в коммунальный умывальник и через край выливается на сцену, ни захлебнуться, ни поплескаться, только замочить ноги, подмыть "подмышку и нечистоты помножить на сумму пятых углов и на их кивоты". Доведённая до убогого состояния, жалкая раздавленная мать Медея, "теперь лицо твое - помесь тупика с перспективой".

Отношения матери и детей всегда принимает в расчёт третью сторону семейного треугольника: желание отца. Не секрет, что Медея убивает своих детей именно потому, что Ясон их любит и хочет, ею руководит далеко не чувство мести за измену или намерение искоренить род бывшего мужа или желание эмансипации, сколько презрение к отцу - единственное чувство, которое по настоящему связывает мужчин и женщин - и страсть матери. В спектакле Камы Гинкаса этот конфликт выстроен совершенно иным образом: Ясон изображён немощным стариком, который совершенно равнодушен и к женщинам и к детях, и к Медее и к дочери Креонта, к власти Креонта, - обрюзгший мещанин, убогий обыватель, которому "к лицу и пиджак, и тога", который устал от жизни и ни одной чертой не напоминает вчерашнего отважного героя. Это Ясону-из-гастронома совершенно равнодушен по отношению к Медее и её детям, поэтому и убийство в этих обстоятельствах не выглядит преступлением, а совершенно тщетным поступком: она пытается уничтожить его фаллос, который и без того давно завял. Медея Гинкаса не находит опоры в Ясоне, поэтому убийство наследников становятся не местью тирану, а расплатой за слабость отцовской воли. Впрочем, и Медея Еврипида говорит о том же самом: "И вас сгубил недуг отцовский, дети". Бессилие Ясона как отца делает бессмысленным любые попытки Медеи: это уже не похотливая сучка, раскинувшая ноги в ожидании альфа-самца, а подстреленная белая птица, лежащая на спине (на хватает только скамейки). Инфантицид выглядит здесь уже не как женский протест или радикальная сексуализация, а как отчаянный и, конечно, бессмысленный шаг. Она убивает детей хладнокровно, порезав на овощной доске, как огурцы, без каких бы то ни было аффектов, истерик и заламывания рук; затем она кладёт их тела в контейнеры для продуктов и пускает по воде, которая у греков должна была биться страстями эгейского понта, у французов - истекать из оргазмирующего женского чрева, а у Гинкаса еле струится из ржавого кухонного крана. Ануйское "je suis une chienne" Гинкас переводит на русский язык как "я - чайка".

Дмитрий Ольшанский
психоаналитик
 
Яндекс цитирования
 


В чем преимущества Palomar | Лечение импотенции (эриктильной дисфункции) | В наличии и под заказ колодки Форд