Предыдущая   На главную   Содержание   Следующая
 
Мужчина между страхом и сексом
 
о сектакле "Летучкина любовь" в ТЮЗе, реж. Вл. Богатырёв


опубликовано:
Ольшанский Д.А. Между страхом и сексаом // ProСцениум. Театральная газета Санкт-Петербурга. ? 3-4 (105-106), февраль 2011. - С. 8


 
  
 


Тогда устами женщины природа говорит ему:
ты не менее смерти боишься меня, но я то же, что и ты.
- Леопольд фон Захер-Мазох


Спектакль Владимира Богатырёва представляет собой почти пособие по мужской сексуальности, преисполненной героики и комизма, риска и трусости, поиска и страха, и неизменно соединяющей любовь и смерть. Эта связь и является главным вопросом для героя: Делает ли любовь меня в полной мере живым? Чем чревато для меня соприкосновение с моим любовным объектом? Является ли смерть моим наивысшим наслаждением? - Эти классические для каждого невротика вопросы ставит перед собой и главный герой спектакля.

Летучкин попадает в чистилище для самоубийц, общество мёртвых нарциссов, которые настолько погружены в жизнь своих влечений что даже не нуждаются в другом человеке, да и вообще не замечают друг друга: один наслаждается зрелищем своих похорон, другой захвачен оральными объектами, непрерывно поглощая несметные яства. Они выглядят предельно счастливыми, поскольку все их желания исполнились, все влечения удовлетворены, и больше они ни в чём не нуждаются, - именно так и должны выглядеть мёртвые люди, самый счастливые люди.

Живому же человеку всегда чего-то не хватает, и именно влюблённость наиболее полно даёт нам этот опыт нехватки, поскольку она не может быть удовлетворена, восполнена простым приобретением того или иного объектом (у любви вообще нет объекта, а есть только два субъекта), сколько бы ты не имел это не позволит тебе покрыть ту зияющую пустоту в сердцевине человеческого бытия, на которую указывает тебе любовь. Если мы и любим кого-то то лишь потому, что он может сказать нам нечто новое о нашем бытии. В любви ценен, конечно, не объект привязанности, но тот опыт становления, который ты можешь приобрести в отношениях с ним, та субъективность, которую ты может возделать внутри себя.

Именно любовь даёт Летучкину шанс разомкнуть свою нарциссическую капсулу и обнаружить нехватку внутри самого себя, что и наводит его на мысль, что, быть может, он ещё живой. Поэтому он и занят поиском той девушки, которая может дать ответ на вопрос, жив он или уже умер, - основной вопрос для каждого мужчины. Если у тебя есть желания - значит ты ещё жив, - свидетельствует мужской любовный фантазм, поэтому мужчинам там важно поддерживать своё желание в неудовлетворённом состоянии, изобретать всё новые ухищрения для того, чтобы отсрочить исполнение желания как на наиболее длительный срок и не встретиться с ним лицом к лицу. Должно быть, поэтому Ромео отказывается обладать Джульеттой, когда ему предоставляется такая возможность, а Летучкин не решается поцеловать Олю, когда она, наконец, оказывается в его объятьях. Неожиданный страх сексуальных отношений останавливает его, ведь он думает, что умрёт, если поцелует возлюбленную. Тогда и начинает работать диалектика любви и смерти для главного героя спектакля: только любовь позволяет чувствовать себя живым, и только любовь может позволить тебе прикоснуться к своей смерти.

Женское тело является одновременно и объектом влечения и предметом страха (как для мужчин, так и для самих женщин); ведь мы боимся именно того, чего хотим. - Классика мужской сексуальности, проходящая натянутой нитью от "Каменного гостя" до "Обыкновенного чуда": вся драма вращается вокруг мужской трусости, поскольку что Дон Гуан, что шварцевский принц, что Летучкин - не решаются следовать своим желаниям и изгаляются как могут лишь для того, что отдалить от себя их исполнение. Всё что изобретает мужчина в адрес женщины направлено на то, чтобы организовать не-встречу со своим желанием. Уклониться от женщины, тем не менее, изобразив преследование или завоевание. Поэтому в своей любовной игре мужчины так охотно вписываются в сценарий охотника, преследующего жертву (которая, впрочем, никуда и не думала убегать), создают препятствия на своём пути, измышляют риски и подстраивают козни, и с наслаждением промахиваются в своих ухаживаниях. Некоторым из мужчин удаётся даже обладать женщиной таким изысканным образом, чтобы с ней не встречаться. Равным образом и герой спектакля ходит рядом со своей возлюбленной, повсюду встречает знаки её пребывания, но никак не может встретить её, а когда, наконец, встречает, то, конечно же, не узнаёт её в новой одежде. Или боится узнать, или страшится признаться, что узнал: любовная драма мужчины часто выглядит фарсом трусости в глазах женщины.

Летучкин боится прикоснуться к своей возлюбленной, поскольку умрёт в тот самый момент, когда поцелует её corps(e), то ли тело, то ли труп. Именно эта двойственность тела рождает эротическое измерение, его переходность между жизнью и смертью делает его желанным: предметом отвращение и похоти одновременно. Подобно маленькому Лёве Толстому, стоящему перед гробом покойной матушки, восковое тело которой (похожее на бледно-жёлтый прозрачный предмет) вызывает в нём неописуемый ужас и высокое, неизъяснимо-приятное наслаждение. "Какая-то неописываемая сила притягивала меня к этому лицу", - вспоминает он. Сила влечения, которому он не может сопротивляться и мерзость которого не может не замечать. Аналогичным образом и завороженный Летучкин не может отвести взгляда от лежащей без сознания Оли. Эти мощи так наэлектризованы влечениями, что он, кажется, обездвижен этим зрелищем и не может пошевелиться; наслаждение мёртвых невыносимо для живых, о чём помнит каждый невротик.

Смерть стоит в центре обцессивного фантазма, а прикосновение к femme fatalle должно обернуться для мужчины petit mort, кончиной, оргазмом. Желание пережить опыт смерти в объятьях любовницы, обрести женщину, которая смогла бы тебя прикончить, - заветная (т.е. табуированная, подлежащая завету) мечта всякого мужчины. Поэтому любовный акт с необходимостью несёт на себе оттенок греха или преступления, преодоления, прикосновения к эротическому, отвратительному, священному, запретному объекту, к чему-то превосходящее твоё собственное бытие, и равное лишь божественному проблеску смерти.

Тема нарушенного закона вообще является сквозной для многих спектаклей ТЮЗа: лишь первородный грех позволяет Адаму обрести самостоятельность и отделиться от всезаботливого и всеконтролирующего Бога-отца (в спектакле "Начало. Рисунок первый"), равно как история и развитие человечества возможны лишь только в том случае если у её истоков стоит преступление и раскаяние в нём, без этого не имеющие цели люди были бы обречен на унылое и рутинное прозябание в раю (в спектакле "Зелёная птичка"). Грех явно необходим не только для того, чтобы порвать связующую нить с родительской фигурой и вступить на поле самостоятельности, но он является условием для всякого эротического переживания.

Как и большинство мужчин, Летучкин нуждается в Боге-отце, который контролировал бы его и щедро раздавал подзатыльники за сквернословие и ложь, и завет которого Летучкин всё же рискует нарушить, бросаясь в объятья своей возлюбленной. С одной стороны, этим шагом он развенчивает лживость отцовского закона (ведь он - о чудо! - остаётся жив) и демонстрирует его бессилие, с другой стороны, именно Бог выступает для него гарантом сексуальных отношений между мужчиной и женщиной. Только он может стать тем экраном, который позволит перевести цепенящую тревогу от встречи с женским corps(e) в регистр эротического трепета, только вера в Бога может придать смысл и порядок смятенной случайности спаривания, той деструктивной хаотической страсти, что охватывает самца и самку в момент обладания чужим телом, и искажает и смешивает их звериные мощи в однородную динамично-мышечную массу. Только Бог является гарантом эротики, и перефразировав Лакана, можно сказать, что если Бога нет, то сексуальных отношений не существует. Поэтому и дети в своих письмах к Богу, которые читают ангелы на протяжение всего спектакля, не просто задают вопросы, а скорее ищет подтверждения своих субъективных переживаний: "сегодня меня поцеловал мальчик, а от этого бывают дети, разве ты не заешь?". Бог не должен отвечать, он должен признать правомерность вопроса, в этом его функция.

Мужская сексуальность всегда отдаёт пацанством: в ней сплетаются непременное желание вкусить помидор с соседского огорода и риском получить подзатыльник, что придаёт особый вкус и интригу всей затее. И Летучкин явно нуждается если не в реальном сопернике, то хотя бы в воображаемом конкуренте в лице Сивого, которого любит Оля и из-за которого она покончила с жизнью. Предметом его увлечения оказывается именно та женщина, которая любит другого; таким образом складывается классический любовный треугольник, динамику которому опять же придаёт поиск знания о самом себе: Что такого есть у третьей стороны, что она его так хочет? Насколько я вовлечён в любовные отношения этой парочки? Что связывает двух самцов, кроме переходного объекта-женщины?

Если роль женщины в этом сценарии сводится к серединному положению, к тому, чтобы вечно переходить от одного мужчины к другому, то роль обладателя оказывается куда сложнее и ставит перед ним гораздо больше вопросов: Что значит обладать женщиной? И что значит для неё (не)принадлежать мужчине? Что значит для тебя моё желание? И на что я готов пойти ради него? Вот и Летучин не просто водевильный герой-любовник, а классический персонаж нашей нарциссической эпохи, для которого любить - значит хотеть быть любимым. Он не просто претерпевает своё чувство и является субъектом желания, а вопрошает о том желании, которое направлено на него: чего она от меня хочет, если отдала жизнь за другого? Условием любви в этом случае оказывается не идиллическое совпадение двух половинок, а как раз напротив, не-встреча двух субъектов, расхождение их чувств, вечно ускользающее желание, адресованное кому-то третьему, etc.

Именно мужской душе обязаны мы той бесконечной пропастью между любовью и сексом, для преодоления который каждый бросает все силы нравственности и создаёт свой собственный любовный фантазм. Мужское желание привносит размеренность в поле эротики (женское же наслаждение, как известно, бесконечно), а значит страх, как окончательную меры всего человеческого, и трепет, как чувственное доказательство бытия Бога. Поэтому мужской сценарий так часто предполагает обретение любви через прохождение сквозь смерть, кастрацию, отказ, через дессиминацию или неудовлетворение желаний; любовь появляется по ту сторону жизни и смерти, - это знает всякий мужчина, и об этом же свидетельствует спектакль Владимира Богатырёва.

Дмитрий Ольшанский
психоаналитик
 
Яндекс цитирования
 


В чем преимущества Palomar | Лечение импотенции (эриктильной дисфункции) | В наличии и под заказ колодки Форд