Предыдущая   На главную   Содержание   Следующая
 
Удавка взгляда
 
о спектакле Ксении Митрофановой "Служанки"
(к 100-летию Лии Папен)

 
  
 


История "Служанок" изначально имеет множество слоёв: юридический, патографический, драматический; криминальная история сестёр Папен стала материалом не только для ряда журналистских расследований и общественных дебатов, в которых приняли участие Жан-Поль Сартр, Симона де Бовуар, Поль Элюар, но и легла в основу наиболее популярной пьесы Жана Жене и книги психоаналитика Жака Лакана о паранойе (1933), с которой, судя по всему, драматург был неплохо знаком. Психические, социальные, сексуальные корни преступления, убийство как эстетическое событие, зрелищное наслаждение, паранойя, приводящая к коллапсу субъективности, и бред как попытка излечения, - история "Служанок" соткана из разных дискурсов, насквозь прошита взглядами различных инстанций, которые режиссёр не может не принимать во внимание. Не говоря уже том, что "Служанки" ставились на сцене такое количество раз - есть даже опера Питера Бенгстона - что соткать эту историю по-новому уже почти невозможно.

Служанок должны играть мужчины?
Любой отечественный постановщик "Служанок" обречён нести шлейф нашумевшего и не теряющего популярность спектакля Романа Виктюка: либо вторить его ходам, либо обыгрывать их, занимая дистанцированное положение, разделить или конфронтировать его эстетику, - такова участь всякого вписанного в традицию постановщика. Участь сия не минула и Митрофанову, которая, несмотря на возврат к классической постановке Театра Атеней, всё же ведёт заочную полемику с Виктюком.

Его постановка зиждется на облачении в женщин (почти, лакановском рousse à la femme), именно так режиссёр пытается высветить лик женской страсти. Хотя в уста Жене и вложены слова о том, что служанок должны играть мужчины (однако актёры, занятые в спектакле Виктюка, меньше всего похожи на мужчин), но чтобы изображать женщину или быть одержимым Женщиной совсем не обязательно быть мужчиной; у девушек подростков этот фанатизм-до-женского, с чертами гомосексуального влечения, иной раз более сложен и эротически обострён, чем трансвеститские игры мужчин. Да и любая женщина просто по долгу пола должны всю жизнь играть женщину: в любом сексуальном сценарии её роль состоит в том, чтобы быть приманкой для фаллоса. Быть тем фетишем, которому готовы поклоняться, и вокруг которого совершается брачный танец - и значит быть Женщиной. Этот фетиш поддерживает сексуальный фантазм обоих полов.

В отличие от Виктюка, у Митрофановой служанок играют и женщины и мужчины (действительно, мужчины, а не ломаки из кордебалета), что, с одной стороны, подрывает психологический эффект ожидания внутреннего тождества персонажей, с другой стороны, наиболее ясно отражает концепцию пьесы: служанки - это бесполые существа, заданные не эдипальной игрой в "женское" и "мужское" (иначе это была бы тривиальная история про лесбиянок), а с гораздо более ранним конфликтом активного и пассивного, господского и рабского, живого и предметного. На очертания этого до-эдипального конфликта указывает и тот факт, что мужская фигура - мсьё Ланелен - появляется в диалогах служанок как препятствие, нежели как цель. Их игры направлена не на то, чтобы, подражая женственности Мадам, стать объектом вожделения для мсьё (как классический лесбийский фантазм ставит своей целью соблазнить отца), напротив, они упиваются своим рабством, самим овеществлением, унасекомливанием перед преподобным образом Мадам, фактически бесполого существа.

Поэтому совершенно всё равно, будут ли играть служанок мужины или женщины. Ксения Митрофанова находит здесь благодарную почву для фАрсирования пьесы: герои играют женщин, но говорят о себе в мужском роде, порой вопреки грамматике: "Я был бы идеальным служанкой", - говорит Соланж. Манерная деланность героев Виктюка уступает место языковой игре, похожей на оговорку и попадающей точно в цель замысла Жана Жене, игры с переодеваниями возгоняются здесь до гротеска: мужчины облачаются женщинами, называют себя женскими именами, но пользуются глаголами мужского рода. Очевидно, режиссёрской целью Митрофановый была совершенная аннигиляция пола: служанки - это не мужчины и не женщины, а служанки, объекты служения, предметы пользования. В идеале "Служанки", конечно, должны быть кукольным спектаклем, где живая пластика сочеталась бы с вещественной телесностью. Это позволило бы вскрыть более сложный пласт текста, - например репликами вроде "я завидую красному бархату аббата или драгоценностям кающихся грешниц", в которых Соланж фактически ставит себя в один ряд с предметами, вписывает себя в мир их материальности и чувственности, - и которые обычно остаются за кадром внимания режиссёров.

"Она любит нас"
Драма служанок лежит не в гендерной плоскости признании пола, эмансипации, penis-nied (на чём ошибочно делают акцент феминистки), а в плоскости экзистенциальной - даже религиозной - борьбы живого и вещественного: "Мадам любит нас, как свои кресла, как фаянсовую розу из ванной комнаты, как свое биде. А мы не можем любить друг друга. Грязь..." Вполне гегелевская борьба раба и господина за признание с той лишь разницей, что служанки борются за ещё большее рабство, за чистоту образа идеального господина (что верно угадывает Митрофанова, проецируя короны или венцы на головы главных героинь). В конечном, счёте идея убийства приходит им в голову именно потому, что реальная мадам не так уж идеальна как Мадам воображаемая, поэтом от неё стоит избавиться. Трагедия служанок состоит не в страдании от жестокой тирании Мадам и не в наслаждении от этого страдания, а в том, что у них не получается быть её предметами, полностью превратиться в её кресла, что-то грязно-человеческое постоянно вторгается в их выверенную как ход кухонных часов игру: "Меня бесило, - говорит Соланж, - как ты задыхаешься, краснеешь, зеленеешь, как разлагаешься в горечи и сладости этой женщины". Поэтому героиня Жене, в отличие от Кристины Папен, направляет свою агрессию не на реальную госпожу, а на собственную страсть, "горечь и сладость" прикосновения к Госпоже, ведь только так она может стать идеальной Мадам, возвышенным объектом поклонения со стороны Соланж. Убийство становится уже не трагедией, а закономерным финалом того процесса, который сёстры запустили, вопрос, стало быть, не о риске криминального поступка, а о мужестве - которого у обычного невротика всегда не хватает - завершить начатое.

Образ Мадам необходим им для того, чтобы артикулировать свою любовную связь, чтобы признать своё желание в отчуждённой форме, - это не я люблю тебя, это она любит нас - что, впрочем, свойственно многим истеричкам. Они обе нуждаются в Мадам как посреднике, поскольку межличностные отношения между ним невозможны: "Она любит нас" потому что "мы не можем любить друг друга"; они не отделены друг от друга, в их отношениях не существует "я" и "ты", они всюду фигурируют как единое тело, общая функция. Даже принимая смерть Соланж действует не от первого лица, а окончательно, намертво, отождествляется с Ней. Это третье лицо указывает на более раннюю психическая фазу отношений: как в известном примере Фройда, безличное высказывание "ребёнка бьют" предшествует мысли о том, что мой отец может побить меня, так и в отношениях сестёр мысль о том, что "она любит нас" является инициацией и протезом отношений между ними.

Образ Госпожи не только поддерживает идентичность служанок, но и является экраном для проекций их собственных чувств друг к другу, которые они транслируют через образ Мадам (поэтому реальная хозяйка им только мешает): "В лице Мадам ты покушаешься на меня. - говорит Клер, - Я сама в опасности". Она может заявить о себе от первого лица, сказать "я сама", только воплотившись в другого, находясь в роли. Быть самим собой - это и значит говорить от лица другого, играть некую роль, сценарий которой был однажды принят и бессознательно отыгрывается до сих пор. Не случайно, что следующей крупной работой Ланака после случая сестёр Папен стала "Стадия зеркала", посвящённая формированию образа собственного я, который был когда-то подарен мне другим и стал ошибочно присвоен, так что ни воссоединиться с них невозможно, ни отделаться от него нельзя. "Служанки" дают нам наилучший пример этой смертельной завороженности образом другого, который прикрывает собой лишь зияющее небытие зрачка, мельтешащую пустоту реального.

Экран реального
Постановка "Служанок", истории, построенной на проективной идентификации себя с другим, на игре в другого (в самого себя как в другого) - просто не мог обойтись без видео-проектора. В данном случае, это не просто дань театральной моде, вводящей на сцену дополнительные визуальные протезы-экраны, но основное означающее всего случая: ты - это то, на что ты смотришь. Будь то экран, сцена или зеркало; ты смотришь в то место где тебя нет, но именно оттуда, из этого небытия, хаотичного мельтешения, кишащего ошмётками образами и роящегося чёрно-белыми знаками, чертами, точками, из этой нерасчленёнки и получаешь ты своё начало в качестве самостоятельного субъекта. Свой собственный образ, который на проверку оказывает оптической иллюзией, которую и разрешить нельзя и о которой не забыть, той воображаемой ловушки, в которую попали героини и из которой тщетно пытаются выбраться. Катастрофическая захваченность взглядом, из пут которого невозможно вырваться - симптом не только двух несчастных служанок, но и всего современного медиа-мира; не будем забывать одну из важнейших деталей этой криминальной истории: Кристина Папен оглушила молотком свою хозяйку мадам Ланселен, а потом собственными пальцами извлекли глаза из её глазниц и обмотала зрительный нерв вокруг шеи ещё живой женщины, - идеальная метафора современного субъекта, обвитого удавкой взгляда.

В драме служанок центральным действующим лицом является этот экран, на который героини проецируют призрак своей госпожи, необходимый им для поддерживания собственного желания; экран выступает здесь в двоякой роли: он оберегает от встречи с хаосом небытия и даёт поле для воображаемого мира. В котором для служанок нет иного места, кроме социального отброса, грязи, с которой они себя постоянно идентифицируют. Служанки старательно оттачивают и лелеют образ взбалмошной госпожи, которая карает и милует, в зависимости от своих капризов, меняет гнев на милость столь же часто и столь же непредсказуемо, что это роднит её с Господом, пути и прихоти которого также неисповедимы. Эта спонтанность воли другого, от которой они зависят, и всепроникающий надзор хозяйки лишает их мир точек опоры, заставляя искать убежища в бредовых построениях, религиозной мистике, аутоэротической ярости, садомазохистских играх и в визуальном наслаждении и отвращении (не будем забывать, что после ареста сёстры Папен не могли смотреть друг другу в глаза). Ничем не опосредованное катастрофическое и смертоносное столкновение с двойником, от которого нельзя избавиться, потому что это и есть ты сам, и присутствие которого вселяет тотальный ужас. - Этот экран оказывается слишком похож на зеркало, поэтому сёстры не могут отгородиться друг от друга создать удобоваримый образ идеальной Женщины.

Не случайно в спектакле Митрофановой всё построено на игре в отражения: мужчины зеркалят женщин, женщины - Женщину, один и тот же текст повторяется два раза, чтобы не забыть, чтобы проверить, чтобы наверняка, как будто их реальность не достаточно прочна, ей постоянно приходится утверждать себя во втором чтении, словно двигаясь на ощупь и переаукиваясь с воображаемым спутником. С одной стороны, эта повторение похоже на заклинание призраков, успокаивающее и ритмирующее тревожные чувства, с другой стороны приторностью и излишеством, текст как бы намекает, на свою бредовость - когда ты переспрашиваешь самого себя - и иллюзорность всего театра служанок. Это крушение я-идеала, трещина проходящая по самому интимному зеркалу самоидентификации, расщепление между зеркальным образом и объектом влечения - рождает тотальный ужас, который проникнута вся пьеса Жене.

История "Служанок" представляет собой экран для множества различных проекций - криминальных, эстетических, драматургических, медицинских и психоаналитических, - поэтому усиление метафоры экрана как фантазма позволило бы катализировать не только текст Жене, но и высветить наиболее драматические моменты в истории сестёр Папен; в данном случае, экран - это точка сборки всей истории.
 
  
 

Ужас
Призрак госпожи оказывается не слишком убедителен: игры сестёр постоянно выбиваются из их сценария, они не укладываются во времени, пропускают реплики, словом, у них никак не получается смастерить голем идеальной Мадам, воплотить её в материальном мире достаточно убедительно, чтобы самим поверить в это. Голем, который смог бы наверняка охранять бы этот хрупкий воображаемый мир от вторжения мельтешащей пустоты Другого. Но этого-то и не получается: призрак Мадам неизбежно распадается и оборачивается для служанок объектом отвращения, рвоты, выворачиванием наизнанку зеркального образа и распадением внутренностей до мельтешащего крошева. Экранное мельтешение, с которого начинает спектакль и которым он заканчивается, и есть не то иное как блевотина реальности. Символ разрушенного воображения, разверстого ужаса и без-образия реальности.
Вовсе не от безысходности и не в приступе безумия, заигравшись в своём домашнем театре, Соланж кончает с жизнью, ею движет тревога и нарастающий ужас. Для восстановления равновесия обеим сёстрам необходим взгляд Мадам, который мог бы стать опорой их жизненного мира, идеально отрежиссированное зрелище, от которого Госпожа не могла бы оторваться; и таким зрелищем может быть только труп. Собственным телом Соланж надеется закрыть прореху в экране своей психической реальности, буквально положить его в основание мировоззрения (что свойственно многим параноикам), и сделать его объектом наслаждения Другого. Если бытие для Соланж равно принадлежности к взгляду Мадам, нахождение в поле её зрения, то смерть является идеальным зрелищем, лучшим способом обретения себя, самоидентификации. Только смерть позволяет ей совладать с этой тревогой и как-то обуздать свой ужас, связывая его спекулятивным узлом, из зрительных нервов на шее хозяйки.

Нарастающая тревога служанок от несовпадения воображаемого и реального мира удачно отражается в рассогласовании двух сценических линий - мужской и женской, - которые по ходу спектакля становятся всё меньше похожи одна на другую. Этот эффект усиливается у зрителя ещё и благодаря диссонансу между аннотацией и сценическим действием: программка обещает зрителю "пьесу, герои которой стремятся к свободе от социальных ролей, нравственных условностей, избавляясь от рамок социум" , - этакий экзистенциальный поиск через творчество, хотя вся коллизия спектакля вращается вокруг перверсивного пестования этих социальных ролей, поклонения условностям, служения этим социальным идолам, в которых сёстры и находят особую сладость. "Правят не законы, а условности", - говорит Соланж, что делает её практически чеховским персонажем, погрязшим в лизоблюдстве и пресмыкании перед чинами. Зритель ожидает действия "во Франции времён немецкой оккупации, в обстановке концентрированного трагизма, когда шум эпохи врывается через слуховое окно, стираются нравственные границы, обнаруживаются духовные язвы", тогда как на сцене нет ни намёка на петеновский режим, да и вообще на Францию, действие спектакля может происходить в любую эпоху и в любой стране, где продаются мохнатые половички из Икеи и черкизовские платья от Шанель. Обман ожидания вообще является одним из излюбленных приёмов "Приюта комедианта", провокация при помощи нереализованного запроса (что верно и для Могучего, и для Кореонова, и для Митрофановой) - стала уже добрым художественным приёмом.

- Дмитрий Ольшанский
психоаналитик
http://olshansky.sitecity.ru
 
Яндекс цитирования
 


В чем преимущества Palomar | Лечение импотенции (эриктильной дисфункции) | В наличии и под заказ колодки Форд