Предыдущая   На главную   Содержание   Следующая
 
Социализм - это Вещь
 
о фильме Жана-Люка Годара "Социализм"

 
  
 

Это была провокация, мешанина из Маркса, Кока-Колы и прочего
- Жан-Люк Годар, интервью 1994


Товарищ Годар остался верен своему манифесту "снимать не политическое кино, а снимать кино политически" [1]. Вот и его последний фильм вряд ли можно назвать кино о социализме, во всяком случае можно наблюдать, как глубоко разочаровались все те, кто ожидал встретить некий нарратив, историю на тему самой несчастной идеологии, политический памфлет о современном обществе или жоспеновский заумно-левый философизм - с чем ещё ассоциируется слово "социализм" в представлении обывателя? - тем более, что у Годара всё это есть: и животрепещущие истории про нелегальных эмигрантов, и тщетные попытки объединить Европу, и детективная история с золотом партии, и цитата из Бадью, и проповедующий кудрявый мальчик в футболке "СССР". Но всё это совершенно не клеится друг с другом. Как в любом произведении искусства, кроме суммы частей, есть что-то ещё, "la chose comme сa", к которой Годар пытается прикоснуться глазом во всех своих лентах.

Фильм "Социализм" совершенно невозможно потреблять, поэтому такое количество людей отрыгивают его уже на первых минутах. Это нарезка кадров, очисток, отбросов - которым и является пролетариат, по мнению Маркса, - возвращает зрителя к его собственным выпавшим из реальности вещам, les choses (в лакановском смысле), отвратительным и непотребным, которые и напоминают о небытии. Ведь именно вещи, утратившие связь с памятью, выпавшие из времени и реальности, отсылают нас с ничто, "которое оказалось ещё ничтожнее, чем мы о нём думаем". Задача кино и состоит в том, чтобы прикоснуться к этому ничто (которое недостойно прописной буквы), к ничтожному ничто, погрязшему в безыдейной вещественности, временности, тлене и тщете. Именно утраченность бытия оказывается в фокусе внимания Годара в фильме "Социализм". Именно капитал представляет эту утрату наилучшим образом, он обозначает это ничто, представляет его посредством означающего эквивалента, выражает в виде стоимости отсутствие материи. Капитал - это призрак, который заклинает небытие, но не покрывает его полностью [2], поэтому меланхолия является извечной спутницей капитала. "Мы не разговариваем с теми, кто использует глагол 'быть', используйте глагол 'иметь'", - отвечает героиня фильма на вопрос своей сестры. Действительно, идентичность капиталистического субъекта не собирается через субстанциональность или эссенциализм, ты - это не тот, кто ты "есть", а тот, кто имеет, или тот, кого имеют. Ты становишься кем-то только в ситуации менных отношений с другим, субъект обретает имя лишь в круге циркуляции желания, возможностей, потенции и кредитов, "нет диегесиса, есть только мимесис, поэтому и нет глагола 'быть' ", на что уже обратили внимание наши коллеги. [3] Место субъекта в меновых отношения (то есть отношениях с ничто) и задаёт его идентичность, поскольку участие это предполагает нахватку и скорбь по утраченным вещам.

Это не кино о социализме, но это социалистическое кино. Даже по количеству возмущённых отзывов можно судить о силе несовпадение видеоряда с ожиданий кино-зрелища или кино-идеологии, кино-предмета-потребления. Горад снова приготовил непервариваемый и плохо усваиваемый видеоряд, который нельзя интерпретировать и объяснить, оно сопротивляется любому словесному разжожыванию, реконструкции "идеи автора" и её усвоению. Поэтому попытка Артюра Маса и Мартьяля Пизани [4] проанализировать фильм покадрово, найти все цитаты и восстановить умозрительные связи между отдельными сюжетами, кажется, работает против самого фильма. Литература убивает кино, как говорил классик, поэтому нарезанный видеоряд пытается вернуть кино к его визуальной вещности, а фильме "Социализм" становится не только политическим лозунгом, но и эстетической позицией. Эта Вещь настолько самодостаточно, что просто не нуждается в толкованиях, - словам попросту не находится места, - и более того, кино Годара избыточно, поэтому обращает всякую идеологию против самой себя. Его нельзя назвать ни марксистом, ни социалистом, ни левым, ни буржуа, а кино не повествует о чем-то другом (оно вообще не может быть вторично), оно само по себе является "такой-вот вещью" - "la chose comme сa", которая не объясняет реальность, а изменяет её.

Задача Годара не рассказывать о социализме, а саму форму выразительности главного из искусств сделать орудием пролетариата, "изучать противоречия между классами с помощью изображений и звуков" [1]. Сценарий фильма словно вторит Марксу: "В сущности, мы говорим только о текстах, вставляем одни книги в другие. Но мы не можем вставить в книгу реальность. И, что ещё печальнее, не может вставить реальность в реальность". Однако цель Годара не в том, чтобы приблизить друг к другу искусство и реальности, и даже не в том, чтобы привнести реальность в реальность или при помощи кино создать мир более реальный, нежели сами вещи (тщетная платоническая потуга), его цель состоит в том, чтобы обнаружить становление вещей и её нехватку бытия. "Глагол "еtre" показывает всю ограниченность нашей реальности", - говорит голос за кадром. Словно сущее - это лишь один из осколков возможного, лишь один из моментов реальности. В этом случае крошево видеоряда становится не просто расхожим клиповым приёмом современного кино, а основной концепцией Годара. Кадры его фильма как осколки греческой керамики не складываются в целостный сюжет, не поддаются реконструкции, исчислению, накоплению, обращению, обмену, словом, представляют собой вещи, выпавшие из экономики трат и накоплений, экономики сущего, экономики смысла, и предстают в своей бесстыдной материальности, чрезмерной и невыносимой визуальной плоти. Годар стремится запечатлеть то, как вещи сопротивляются реальности. Их отрицательную силу, которая захватывает и разлагает реальность: "Отрицательные числа зародились на арабском Востоке, в 16 веке они высадились в Южной Италии, а к 18 веку оккупировали и захватили всю Европу", как будто тем же путём, что и распространение чумы, отрицательные числа совершили свою партизанскую операцию по расщеплению бытия и времени. Не будем забывать, что греки считали отрицательные числа временными значениями, то есть пребывающими в становлении, несущими в себе нехватку бытия, глагол "etre" для них явно неуместен, хотя глагол "avoir" вполне годится: оперируя отрицательными числами ты берёшь то, что не обладает бытием в полной мере, имеешь то, что не существует, - это и значит прикасаться к миру вещей.

Буржуазия, конечно, требует завершённого гештальта в его понятности, пристойности, красивости, идеологичности, предсказуемости и, в конечном счёте, продаваемости. Но Годара возвращающее зрителя к тому, что "кино необходимо смотреть, а не читать", выводит его из логоцентрического повествования, завораживая пульсацией видеоряда, ритмом моргания кадра. По замечанию Сержа Леклера, глазная щель напоминает субъекту о его расщеплении: то на что я смотрю и то, чем я прельщает, показывает мне моё несовпадение с самими собою, свидетельствует о разъятости моего собственного образа. Действительно, кино Годара нельзя смотреть сохраняя идентичность первого лица; смотрящих субъектов всегда несколько, точно так же как и точек сборки сюжета (point de capiton du sujet). Сохранять зазор между символическим и реальным, между деньгами и вещами, между ценностями и материей, открывая поле для множества становлений, - не только эстетическая позиция Годара, но и, как можно видеть, социалистическая.

[1] Годар Ж.-Л. Что делать? // Борьба на два Фронта. Годар и группа "Дзига Вертов". 1968-72. М.: Свободное марксистское издательство, 2010
[2] Olshansky D. The Body of Capital // Facta Universitatis. No. 1, 2010
[3] "Социализм" в массы! // журнал "Сеанс": http://seance.ru/blog/socialisme/
[4] Mas A., Pisani M. Film Socialism de JLG // http://independencia.fr/indp/10_FILM_SOCIALISME_JLG.html

Дмитрий Ольшанский
психоаналитик
 
Яндекс цитирования
 


В чем преимущества Palomar | Лечение импотенции (эриктильной дисфункции) | В наличии и под заказ колодки Форд