Предыдущая   На главную   Содержание   Следующая
 
Медея: Одиночество. Расщепление. Свобода
 
о спектакле Евгении Сафоновой «Медея» в Театре им. Ленсовета


Вершины появляются от столкновения тектонических плит. В спектакле «Медея» таких напластований как минимум три: во-первых, это два мифа – о Медее и о Прометее – во-вторых, два чувственных мира – мужской и женский – и, наконец, две классические философии – греческая и немецкая – эстетика Эврипида и Мюллера. Столкновение этих мировоззрений и рождает драму.

 
  
 
Мужское // Женское

Мужское и женское не создают ни гармонии, ни противоборства, они не входят в конфликт, всё гораздо серьёзнее: они вообще не встречаются. Можно смело забывать аристофановские сказки о взаимодополняемости полов, единстве и борьбе противоположностей, поскольку мужское и женское совершенно про разное. Они направлены на разные цели и решает совершенно разные задачи: Ясон – про освоение и завоевание, волю к власти, укоренённость в родовой истории, продолжение династии, Медея – от плоти дикость, грязь, страсть и предательство, «Heimat den Verrat», как говорит она сама про себя. Никакой диалектики между ними не возникает, никаких отношений, поэтому и на сцене они лишь однажды смотрят друг на друга, всё остальное время обращаясь к залу. Словно каждый произносит свой монолог, не замечая партнёра.

Даже своё материнство Медея мыслит как разрыв и предательство, кровоточащую рану скорби. Никакого созидания, счастья материнства и миссии продолжения рода у Медеи даже на горизонте не появлялось. Материнство для неё – это «руины плоти» (Trummern deines Leibs), деструкция в чистой форме. Поэтому убийство детей становится для неё не актом протеста против мужского фаллоцентризма, и не стиранием своих следов из мужской истории, и не возмездием за измену мужа, а вполне логичным продолжением и неотъемлемой частью его материнствования. Попытки мыслить Медею как феминистку, восстающую против патриархата и мужского господства, обречены на провал.

Катастрофа заключается именно в том, что мужское и женское в принципе не видят друг друга, ни взаимодействия, ни борьбы между ними быть не может. Они обречены на одиночество и отчаянные попытки вписать другого в свою систему координат, ценностей и верований. Все воображаемые узы, которые могут возникнуть – физическая страсть, преступный сговор, брачный контракт, социальные отношения, и даже картонные дети – всё это суть химеры.

Ясон видит Медею безумной женщиной, потерявшей свои идентификации, лишившейся отечества, статуса и признания, выброшенной из родовой истории. Поэтому обращается к ней с увещеваниями. Медея видит Ясона убогим и трусливым невротиком, который захотел респектабельности и поэтому отказывается от своих желаний. Ну, так он получит тотальное уничтожение всех своих желаний – гибель и невесты, и детей. Очевидно, что эта пара говорит на разных языках и существует в разных регистрах реальности. Мужское и женское настолько чужеродны и внеположены друг другу, что даже если они и пересекутся чудом, то всё равно не увидят друг друга (как герои спектакля, которые хоть и встречаются лицами, но смотрят насквозь). Катастрофа в том, что конфликт между ними не возможен.

 
  
 

Единство // Расщепление

Спектакль выводит на сцену сразу две драмы, которые рассказываются параллельно – история прикованного Прометея, который настолько привык терпеть свои мучения, что породнился со своей болью, обжил её и даже, демонстрируя стокгольмский синдром, научится получать удовольствие от предсказуемой пытки. Не удивительно, что он оправдывает своего истязателя и даже оплакивает кончину своего единственного попутчика и кормильца: «weinte laut um den Vogel, seinen einzigen Gefahrten und Ernahrer». В тот момент, когда Геракл пришёл спасать Прометея, он обнаружил, что под многовековым слоем экскрементов цепи его давно сгнили, и герой мог бы освободиться в любой момент, но, как и все рабы, он боится потерять свои цепи.

Вторая из них – драма Медеи, которая, напротив, режет довольно уверенно. И не только горло и все родовые и социальные связи и символические цепочки, но и саму человечность: «Will ich die Menschheit in zwei Stucke brechen Und wohnen in der leeren Mitte Ich» (Рублю я человечность пополам И остаюсь в безлюдной середине). Эти строки нашли воплощение в сценографии спектакля: герои появляются из раздвижных ширм, на створки которых проецируются изображение их полулиц. Никто из героев не обладает целостностью и держит слово из этого промежуточного переходного пространства Mitte Ich. Более того, держать слово она может лишь из этой позиции расщеплённого субъекта, именно оттуда, из расколотого Ich, может звучать обвинение или признание, позиционирование себя. Лишь теряя воображаемый социальный статус, Медея получает право голоса и становится субъектом своего желания.

Но для чего в спектакль «Медея» вклинивается история Прометея? Не является ли он антагонистом Ясона, который столь же рьяно (хотя и более наивно) ищет для себя цепей – нового брака, нового статуса, положения в обществе, лучшего будущего для детей – так настоятельно мечтает стать рабом, что даже сам не замечает, какая всё это гниль? Вовсе не Медея нападает на семейные ценности и рушит их, а как раз образ Прометея убедительно доказывает нам, что патриархат – это экскременты на сгнивших цепях Гименея. Если уж никаких семейных уз в современном мире не существует, то смазывать давно почивший институт брака толстым слоем традиционных ценностей и пытаться стянуть его духовными скрепами совершенно бесполезно.

Во-вторых, Прометей демонстрирует нам пример героя, который сам выучился несвободе, одомашнил её и осознанно стал рабом. Это судьба значительной части поколения Евгении Сафоновой, родившейся в Союзе, взрослевшей при демократии, пережившей разочарование и раздробленность ценностного мира, и в этом состоянии Mitte-Ich осознанно вернувшейся к советским цепям, ещё не слишком разложившимся за тридцать лет, цепям, которые дают хоть какую-то целостность, и, вместе с тем, плюют в лица тех героев, которые пытаются их освободить из рабства. Социальный месседж спектакля прочитывается весьма ясно: поколение, которое боится свободы больше, чем пыток: «Dass er die Freiheit mehr gefurchtet hat als den Vogel, zeigt sein Verhalten bei der Befreiung».

 
  
 

Страсть // Освобождение

Нельзя не обратить внимания на лапидарность всех выразительных средств спектакля – от чёрно-белой сценографии до статичного положения тел и мимики актёров, доходящей до масочности, текст произносится искажённым голосом, словно исходящем не изнутри, а извне героя (ин-тонация обращена в экс-тонацию), чтобы острянять слушателя от линии повествования, от той последовательной информации, погружая его в пучину рокота, рычания, лепета или визга, - ту физическую материальность языка, которую мы обычно пропускаем мимо ушей. Для чего нужна эта сконструированная семиотичность постановки? Вероятно, она служит инструментом к той трансформации, Verwandlung, которую Мюллер считал самым главным элементом театра.

Что же трансформируется? Какой путь изменения проходят зрители вместе с героями? От безысходности и отчаяния, выраженного в «Medeamaterial», автор спектакля приводит нас к спасению, которое провозглашается в «Befreiung des Prometheus», к невинности освобождения «Unschuld an der Befreiung», как говорит автор текста. От такого столкновения мифов спектакль получает почти эсхатологический смысл: от слепого и беспорядочного гнева калхидской дикарки зритель приходит к идее спасения через прощение и принятие в «Прометее».

Если Медея мстит за несправедливость богов, то «Освобождение Прометея» заканчивается (как и многие германские драмы) гибелью богов. Точнее, самоубийством: «der Selbstmord der Goetter» и торжеством героя.

Если Медея, объятая страстями, режет весь мир пополам, в попытках обрести свободу и отомстить за попранную честь, то Прометей завершает это начинание и получает тот «шрам, который остался от освобождения»: «Von der Befreiung blieb eine Narbe». Прометей словно рубцует раны Медеи, реализует её, казалось, тщетную попытку освобождения. Если она требует возмездия и сама вершит суд, то он уже искупил свою вину и прошёл сквозь свои грехи к обретению свободы.

Основная концепция спектакля, как можно заключить, состоит именно в движении от страсти – к свободе. От хаотичного пути Медеи – к финальной точке Прометея.

Дмитрий Ольшанский
 
Яндекс цитирования
 


В чем преимущества Palomar | Лечение импотенции (эриктильной дисфункции) | В наличии и под заказ колодки Форд