Предыдущая   На главную   Содержание   Следующая
 
Взгляд и смерть у Льва Толстого
 
опубликовано:
Ольшанский Д.А. Влечение к смерти и влечение взгляда у Льва Толстого // Журнал LiteraruS (Хельсинки, Финляндия), ? 3, 2011. - С. 97-101


Выступление в Университете Хельсинки
24 марта 2011

 
  
 


Понятие "pulsion scopique" ("скопическое влечение" или "влечения взгляда") Лакан вводит в семинаре 1964 года, где проблематизирует взгляд в качестве частичного влечения и ставит его в один ряд с влечения описанным Фройдом, - оральным и анальным. Лакан говорит о влечении взгляда как о "безымянной субстанции, из которой я сам, видящий, себя извлекаю. Из световых тенет светотени, частью которой я поначалу являюсь, я возникаю в качестве глаза - возникаю, беря своё начало, каким-то образом, в том, что позволительно было бы назвать функцией подглядывания" [Лакан 1964: 91], таким образом влечение взгляда позволяет субъекту собрать свою идентичность и сформировать целостный образ своего тела.

В текстах Льва Толстого, как и в его личной истории, тесно сплетаются темы взгляда и смерти. Наиболее яркий пример этой связи даёт уже первое произведение "Детство", в седьмой главе которого автор рассказывает об одном эпизоде своего раннего детства:

Я остановился у двери и стал смотреть; но глаза мои были так заплаканы и нервы так расстроены, что я ничего не мог разобрать; все как-то странно сливалось вместе: свет, парча, бархат, большие подсвечники, розовая, обшитая кружевами подушка, венчик, чепчик с лентами и еще что-то прозрачное, воскового цвета. Я стал на стул, чтобы рассмотреть ее лицо; но на том месте, где оно находилось, мне опять представился тот же бледно-желтоватый прозрачный предмет. Я не мог верить, чтобы это было ее лицо. Я стал вглядываться в него пристальнее и мало-помалу стал узнавать в нем знакомые, милые черты. Я вздрогнул от ужаса, когда убедился, что это была она; но отчего закрытые глаза так впали? отчего эта страшная бледность и на одной щеке черноватое пятно под прозрачной кожей? отчего выражение всего лица так строго и холодно? отчего губы так бледны и склад их так прекрасен, так величествен и выражает такое неземное спокойствие, что холодная дрожь пробегает по моей спине и волосам, когда я вглядываюсь в него?.. Я смотрел и чувствовал, что какая-то непонятная, непреодолимая сила притягивает мои глаза к этому безжизненному лицу. Я не спускал с него глаз, а воображение рисовало мне картины, цветущие жизнью и счастьем. Я забывал, что мертвое тело, которое лежало предо мною и на которое я бессмысленно смотрел, как на предмет, не имеющий ничего общего с моими воспоминаниями, была она. Я воображал ее то в том, то в другом положении: живою, веселою, улыбающеюся; потом вдруг меня поражала какая-нибудь черта в бледном лице, на котором остановились мои глаза: я вспоминал ужасную действительность, содрогался, но не переставал смотреть. И снова мечты заменяли действительность, и снова сознание действительности разрушало мечты. Наконец воображение устало, оно перестало обманывать меня, сознание действительности тоже исчезло, и я совершенно забылся. Не знаю, сколько времени пробыл я в этом положении, не знаю, в чем состояло оно; знаю только то, что на время я потерял сознание своего существования и испытывал какое-то высокое, неизъяснимо-приятное и грустное наслаждение. [Толстой 1952: 156]


Несмотря на то, что описанную сцену легко воспринять как ключ к прочтению всего творчества Толстого и его моральной философии: неприязнь сексуальных отношений, отвращение перед женским телом, связь между привлекательностью и злом, и т.п., - поставим вопрос о функции взгляда в этой сцене. Как можно судить по тексту, Лёва Толстой захвачен зрелищем этой прозрачной вещи воскового цвета, одновременно запретной, внушающей страх, и, в то же время, приносящей странное болезненное наслаждение. Что само по себе не является специфической чертой, поскольку любой сексуальный объект связывает в себе отвращение и трепет прикосновения к священному. Можно заметить, что сам герой является объектом в этой сцене, тем объектом, который "какая-то непонятная, непреодолимая сила, - сила влечения - притягивает мои глаза к этому безжизненному лицу". Зритель сам оказывается вписан в сцену, подчинён её логике, зрелище смотрит на него, хотя его собственные глаза "были так заплаканы и нервы так расстроены, что я ничего не мог разобрать". Ему и не нужны глаза для того, чтобы видеть, поскольку в этой сцене взгляд принадлежит не ему: "Я потерял сознание своего существования", нечто "высокое" и "неизъяснимое" обладало им в этот момент, - на первый план выступает функция взгляда, который захватывает героя полностью, мальчик растворяется в нём, самосознание оставляет его тогда, когда от встречает этот взгляд. Не случайно Лакан говорит о взгляде как об изнанке сознания.

В этом же описании прослеживается классический лакановский механизм расщепления между глазом и взглядом: не только ребёнок смотрит на покойную мать, но и этот странный бледно-желтоватый прозрачный предмет смотрит на него, привлекает и завладевает его вниманием, обездвиживает и подчиняет своему зрелищу: "Я не спускал с него глаз, а воображение рисовало мне картины, цветущие жизнью и счастьем", - он говорит словно о двух сценах, между которыми не находит связи - сцене зрелища и сцене воображения. Но на какой из них находится он сам? И кто является субъектом повествования - зритель или воображающий? Именно взгляд, находящийся на стороне вещей, вносит в его мир расщепление, лишает идентичности, сознания, но прямо указывает на его желание, балансирующего на грани перверсии. Влечение взгляда становится для Толстого тем привилегированным целостным влечением - Die ganze Sexualstrebung, если использовать понятие Фройда, - под приматом которого объединяются все прочие, именно взгляд позволяет ему вплотную приблизиться к объекту его наслаждение, поскольку именно он напоминает о смерти. Любое влечение, как мы знаем, направлено к смерти, взгляд, в данном случае,

Эта первосцена, реконструированная Толстым через 20 лет после предполагаемого события, заложила ту фундаментальную связь между страхом прикоснуться к женщине-трупу, и наслаждение от разглядывания её тела, отблески которой можно встретить во многих его произведениях. Не случайно поэтому сексуальные отношения его героев часто разворачиваются именно в перспективе созерцания, фокусирования, подглядывания, высматривания, скрывания, выставления напоказ.

Так, например, сцена соблазнения Наташи в "Войне и мире" происходит в опере, переполненной пристальных и аффективных взглядов, когда ощущение того, что "сотни глаз смотрят на её обнажённые руки и шею, вдруг и приятно и неприятно охватило её, вызывая целый рой соответствующих этому ощущению воспоминаний, желаний и волнений" [Толстой 1869: 681], а сама сцена начинается с нарциссической встречи Наташи со своим отражением в зеркале. В оперном театре она сама становится частью зрелища, обращается в объект для заинтересованного и пристального разглядывания, она смотрит в зал, но видят её другие: "Она смотрела на толпу, никого не отыскивая" [Толстой 1869: 682], то есть так же рассеяно, расфокусировано, как и в сцене из "Детства"; взгляд не принадлежал ей, он находился на стороне толпы. Это-то желание видеть себя чужими глазами, зеркалить общественное мнение, узнавать себя в этих взглядах и заново собирать свой образ, Толстой считает ловушкой соблазна, в которую угодила его героиня. Она оказывается захвачена этой оптической игрой высшего света, в поле зрения которого она хочет удержаться, при этом теряя голову в ложной идентификации, ошибочном узнавании себя в общественном поле зрения, присвоение чужого взгляда. Толстой выносит нравственную оценку и, несомненно, испытывает досаду из-за слабости Наташи и её впадения в прелесть лживого высшего света, тогда как для Лакана любая идентичность представляет собой оптическую иллюзию. Поскольку связана она с присвоением отчуждённого взгляда, ложным узнаванием - mеconnaissance - обознанием себя в зеркале. Только этим обманчивым чувством собственности и может быть объяснена скорбь в связи с "утратой себя". Любая идентичность представляет собой визуальную ловушку, а приманкой в ней служит тот самый зеркальный образ, который оказывается настолько прелестен и соблазнителен, что субъект присваивает его себе и не может отказаться от него. Расщепление же между ними, разделение тела и образа - "бледно-желтоватого прозрачного предмета" и "лица матери" или между сознанием себя и прелестью растворения во взгляде Другого - вызывает тревогу, которую так точно улавливает Толстой. "Чувство тщеславного удовольствия, что она нравится ему, и страх от отсутствия нравственных преград между ею и им охватило её" [Толстой 1869: 699]. Утрата границ собственной идентичности и вписанность во взгляд, принадлежащий Другому, связаны одновременно с наслаждением и страхом. Соблазн как раз и представляет собой игру со взглядом, которая состоит в том, что вписать субъекта в уже готовую мизансцену, вроде того, что "grand dame должна иметь любовника", поэтому сделать её этим объектом "grand dame", позволить идентифицироваться, "припечататься" к grand dame, нащупать то означающее, ту единичную черту, тот "предмету неустойчивого равновесия", как выражается сам Толстой, - и есть конечная цель соблазнителя. Проще говоря, соблазн подобен гипнозу и представляет собой подчинением взгляду, которого ты сам не замечаешь.

Аналогичный пример визуально-любовной ловушки можно найти в повести "Два гусара", в диалоге графа Турбина и Лизы, сопровождающемся неизменным "стёклышком", которое профессиональный соблазнитель то вставляет в глаз, то "выбрасывает" из него. Окошко, из которого Лиза собирается любоваться на ночной пруд и через которое Турбин намеревается попасть в её спальню, выполняет ту же функцию отчуждённого взгляда. Вся эта оптическая игра, подсматривания, прохождения сквозь монокль, сквозь окно, отражение лунного взгялда в пруду, - представляет собой изысканную эротическую игру, которая, кажется, сама по себе удовлетворяет все влечения Лизы. Выпавший монокль, сияние луны, распахнутое в сад окно - всё те же самые метафоры отчуждения взгляда. Подобно Наташе, Лиза оказывается захвачена своим нарциссическим идеалом и не желает расстаться с ним: "Нет, не то", - говорила она сама себе. Идеал её был так прелестен! Это был идеал, который среди этой ночи, этой природы, не нарушая её красоты, мог бы быть любимым, - идеал, ни разу не обрезанный для того, чтобы слить его с какою-нибудь грубою действительностью". [Толстой 1856: 107]. Фантазии о целостном "не обрезанном", не кастрированном, влечении взгляда, направленном на свой собственный образ, этот идеализирующий оцепеняющий взгляд, для которого она является предметом, объектом наслаждения, и не позволяет ей перейти к "грубой действительности"; она слишком очарована своим образом, Я-либидо превышает объектное либидо, если использовать понятия Фройда. Неограниченное наслаждение для неё стоит на стороне этого взгляда - репрезентированного в облике луны, сада, природы, немых свидетелей ей возможного любовного приключения "в таинственном соединении с природой", "столько раз умиравшей и обновлявшейся природой" [Толстой 1856: 108] - однако соприкосновение с реальным всегда связано с крушением Я-идеала, что для Лизы оказывается невозможно. Она настолько вжилась в иллюзию собственного я, захвачена этим взглядом, природным циклом, что смена перспективы, ритма, фокуса идентичности просто немыслима для неё. Нарциссическое "наслаждение созерцания своих богатств" тесно связано у Лизы с влечением к смерти, нежеланием делиться с другим своими прелестями, замыкание, оцепенением, впадением в сон, последнее из которых является в данном случае двойной метафорой - смерти и преданности взгляду Другого - "она так и задремала с мокрыми глазами" [Толстой 1956: 108], тем же "заплаканными" и ничего не видящими глазами.

Она словно растворилась, умиротворилась в природе, отдалась её оку. "Дай Бог, чтобы она до гроба наслаждалась этим скупым счастьем" [Толстой 1856: 107], - подводит итог Толстой. И снова мы встречаем этот мертвящий взгляд Другого (в данном случае, природы), который препровождает героиню в могилу. Только отключаясь, засыпая, умирая, Лиза может избегнуть сцены соблазна, выпасть из инородной оптики графа Турбина, из поля зрения монокля. Смерть хранит её от нравственного разложения, является её оберегом - такова логика Толстого. Эротика для Толстого представляет собой определённый вид оптики, расфокусированной между глазом (беспомощным, слепым, заплаканным) и возвышенным чистым взглядом, который для Толстого является основанием нравственности, а в поздние годы прямо вменяется Богу.

Ту же формула - я не вижу себя там, куда я смотрю - можно встретить и в "Отце Сергие", где герой встречает ошибочность своей саморепрезентации, сталкивается с разоблачением своего образа, из которого выпадает взгляд (в данном случае вмунённый Богу): "Я жил для людей под предлогом Бога, она живёт для Бога, воображая, что она живёт для людей" [Толстой 1898: 337]. Толкование сновидения - являющееся королевской дорогой в бессознательное - наводит отца Сергия на трещину внутри своего собственного образа, которая становится нитью на пути его поиска. Встреча со взглядом Другого оказывается травматичной для главного героя, у него уже не получает просто заснуть и устраниться из диалектики я-другой, как это делает Лиза из "Двух гусаров".

Здесь же встречаем мы и тот самый опустошённый глаз и взгляд, отчуждённый Другому, несущий в себе угрозу и разоблачение, вселяющий страх и наслаждение одновременно: "Глаза их встретились и узнали друг друга. Не то чтобы они видели друг друга: они никогда не виделись, но во взгляде, которым они обменялись, они (особенно он) почувствовали, что они знают друг друга, понятны друг другу. Сомневаться после этого взгляда в том, что это был дьявол, а не простая, добрая, милая, робкая женщина, нельзя было". [Толстой 1898: 308]. Взгляд не принадлежит глазу; герои смотрят друг на друга, но видит их Другой, они узнают друг друга не потому что видимы друг для друга, а потому что принадлежат одном и тому же полю зрения - дьявольскому взгляду - в котором легко узнают подобных себе. Они оба захвачены дьявольской оптикой, в которой сами являются объектами, не случайно поэтому и отец Сергей "чуял опасность погибели" и "ей самой становилось жутко" [Толстой 1898: 308]. Как мы знаем, возникновению этого аффекта субъект обязан своей встрече с двойником: они слишком похожи друг на друга в глазах дьявола, поэтому жуткое чувство возникает не из-за подавленной сексуальности отца Сергия или целибата, который стоит между ними, а, напротив, в силу того, что барьера этого нет, они признаны и вписаны в одну и те же сцену, Другой (в данном случае дьявол) получает визуальное наслаждение. Именно это мертвящее наслаждение Другого является причиной страха героев.

По этой причине отец Сергей и сравнивает себя с Орфеем, которому заповедан взгляд на свою женщину, под страхом смерти они не должны встречаться глазами, тогда как вписаны в одну и ту же мизансцену. Орфею как раз и предложены исключительно лакановские условия любви: он должен давать то, чего не имеет, а именно взгляд. Когда же он этот взгляд получает - тут же лишается объекта любви. Так и отец Сергий скрывается от женщины за стенкой, полагая, что если он не будет на неё смотреть, то избегнет соблазна. Однако совсем не обязательно смотреть, чтобы принадлежать взгляду - этому учит нас и история Орфея и история Сергия - он не может долго пребывать в статусе обездвиженного объекта, рано или поздно расщепление между глазом и взглядом становится для него невыносимым и любопытство, желание присвоить себе взгляд (пусть даже это повлечёт за собой смерть), берёт верх. Очарование смерти для обоих персонажей оказывается более прелестно, чем любовное томление.

В чём герой не может себе признаться так это в том, что он уже мёртв. Будучи субъектом влечений, он уже вступил в поле смерти, и лишь возвращается из царства Аида, подобно греческому герою. Кастрационная сцена с отрубанием пальца может быть прочитана двояко: не только как отчаянная попытка подавления страстей плоти, но и как желание эту живую плоть обрести. Словно он отрубает себе палец именно для того, чтобы почувствовать боль, удостовериться в наличии жизни, однако, "он удивился тому, что боли нет" и его тело на проверку оказывается мертво. Кроме того, боль нужна ему ещё и как анестезия, для того, чтобы отстраниться от чувственного дьявольского взгляда, выйти за пределы его зрительного поля, разрушить зеркальный эффект узнавания, присвоения и двойничества, таким образом, отец Сергий не просто кастрирует свою похоть, но рушит тот целостный мужской образ, который, по замыслу дьявола, как пазл, должен был встроиться в образ женский. Поскольку символический закон оказывается слишком слаб, ему приходится прибегать к реальному членовредительству; то, что не состоялось внутри, появляется извне [Лакан 1962/63: 93]. Отрубает он себе ни что иное, как живую плоть, таким образом, полностью идентифицируясь со Словом Божьим - "смертью смерть поправ", - целиком вписываясь в божественный объектив. А в следующей сцене он исполненный благодати, уже проповедует грешнице со светящимися тихим радостным светом глазами. "Она взглянула в его побледневшее лицо и её стало стыдно" [Толстой 1898: 318]. Машина соблазна оказалась сломана. Но мизансцена искушения была сыграна перед Богом идеально. Истинный Зритель, как и полагается, остался неузнанным.

Отец Сергий целует свой отрубленный палец точно так же как Льва Толстой прикасался ко лбу своей покойной матушки, отрезанной, отмершей плоти, и в этом акте работа скорби встречалась с телесным наслаждением. Отрубленный палец реконструирует сцену перед гробом, в которой скорбь от утраты связана с наслаждением от кастрации. Не удивительно, что и все его герои получают довольствие от утрат, лишений и того, что не позволили себе преступить границу запретного. Остаться по эту сторону закона, гроба, нарциссизма, "созерцания своих богатств", навечно пребывая объектом для Другого - является для Толстого целью человека. Его идеалом становится субъект, переживший соблазн, шагнувший было в сторону греха, но повернувший назад и обретший преображение, просветление и проникновенность взглядом Другого. Фройд утверждал, что у тела матери встрачаются самые сильные чувства (любовь и голод, по версии австрийского классика), или влечение смерти и влечение взгляда, по версии классика русского.

Лакан 1962/63 - Лакан Ж. Семинары. Книга X: Тревога (пер. Черноглазова А.К.). М.: Логос/Гнозис, 2010;
Лакан 1964 - Лакан Ж. Семинары. Книга XI: Четыре основные понятия психоанализа (пер. Черноглазова А.К.). М.: Логос/Гнозис, 2004;
Толстой 1952 - Толстой Л.Н. Детство. М.: Азбука, 2006;
Толстой 1856 - Толстой Л.Н. Два Гусара. М.: Азбука, 2005;
Толстой 1869 - Толстой Л.Н. Война и мир. М.: Эксмо, 2004;
Толстой 1898 - Толстой Л.Н. Отец Сергий. М.: Азбука, 2005;

Дмитрий Ольшанский
психоаналитик
 
Яндекс цитирования
 


В чем преимущества Palomar | Лечение импотенции (эриктильной дисфункции) | В наличии и под заказ колодки Форд