Предыдущая   На главную   Содержание   Следующая
 
Взгляд и желание в структуре женской сексуальности у Л.Н. Толстого и В.В. Набокова
 
Опубликовано:
Ольшанский Д.А. Взгляд и желание в структуре женской сексуальности у Л.Н. Толстого и В.В. Набокова.// Журнал "Новый Берег" (Копенгаген, Дания). ? 15, 2007. - С. 42 - 52


[c. 42]

'В эфир сначала взор свой погрузи'.

Еврипид 'Вакханки' Эксод.


I.


Набоков разыгрывает ту же этическую диаду 'хорошей' и 'плохой' женщины, которую инициирует Толстой в 'Войне и мире', но игра Набокова вовсе не предполагает поиска моральных оценок, столь важным для Толстого. Если 'Война и мир' строится на противоположности этих характеров, и Толстой воплощает это различие в антиподных образах героинь, каждая из которых является не только тенью, но и отражением другой, то Набоков вводит то же различие уже не в нравственном измерении, а вписывает его в грамматику женской сексуальности. Разыгрывая эту дихотомию 'хорошей' и 'плохой' женщины, Набоков переписывает этот дуэт в совсем другой тональности, его интересует взаимосвязь диады 'хорошая - плохая' с женской природой, их взаимные влияния, стратегии самоутверждения женщины в её желании. Его отличие от Толстого состоит в том, что диалектическая машина Набокова работает не для того, чтобы положить белый камень на чашу 'хорошей' женщины, а чёрный бросить в сторону 'плохой', а с целью вскрыть совершенно иное измерение женской души, лежащее по ту сторону добра и зла, которое, собственно, и называется женственностью. Он исходит из того, что 'не все они одни и те же', и более того, грамматика женской сексуальности вовсе не переводима на язык мужского желания. Её реконструкция и является целью Набокова.

Для Толстого женской сексуальности не существует. Отчасти потому, что женщины традиционно включены в социальный мир как предметы обмена между мужчинами, присутствуют лишь в связи с их желанием, а значит, они всецело принадлежат их порядку и обретают значение - в качестве меновой стоимости - лишь в мире языка. 'Женщина, как исключённая из природы вещь, сама принадлежит природе слов, и, надо сказать, что если они и жалуются на что-то слишком часто, то именно на это обстоятельство'. [Lacan: Livre XX, p. 68]. В толстовской идеологии женщина обладает собственным бытием только в том случае, если она принадлежит как можно большему числу мужчин: 'Молодец-женщина! Вот что называется твёрдо поставить вопрос. Она хотела бы быть женою всех троих в одно и то же время'. [Толстой: Т. 3, С. 283] - думает Билибин про Элен. А ещё и потому, что для Толстого жизнь человека всегда вмонтирована в механизм большой истории, предметом которой является 'жизнь народов и человечества', поэтому не удивительно, что на фоне саморазворачивающейся воли абсолютного духа история, желание одного субъекта оказывается незначительной и ничтожной силой. Для Толстого оно имеет коллективно-бессознательный характер, потому как вся совокупности причин и явлений недоступна для человеческого ума [Толстой: Т. 4, С. 457], в то же время, субъект артикулирует своё желание всегда в кайме мировой истории, функцией которой, в конечной перспективе, он и является; ведь только 'будучи сформулированным, именованным перед лицом другого, желание, каким бы оно ни было, становится признанным в полном смысле слова'. [Лакан: Кн. 1, С. 243]. То есть желание субъекта, помимо его собственной воли и разумения, принадлежит телеологической логике 'движения человечества'; субъект вписан в тот символический порядок мировой истории, где он находит своё место, то место, из которого и возвышается голос желания. И даже в этот редкий случай, когда классическая этика и словарь психоанализа звучат одним аккордом, он не образуют

[c. 43]

унисона; вполне в духе Платона, Толстой полагает, что высшее благо всегда является всеобщим, индивидуальное благо предполагает и благо всего рода человеческого, в то же время, Толстой близок Лакану в том, что желание не принадлежит субъекту, оно всегда предписано законом отца. Однако Толстой сочетает желание и мораль, имя отца и мировую историю, и даже, действительное и должное. И этот союз, по мнению Фицджеральда, вряд ли выглядит удачным: когда Толстой пытался слиться с той жизнью, к которой было приковано его внимание, 'из этого ничего не вышло, одна фальшь'. 'Фройд показал нам, что речь должна найти воплощение в самой истории субъекта' [Лакан: Кн. 1, С. 245], а не в истории человечества, не должна она звучать в унисон в хоре поло-ролевых идеологий.

Главным героем романа Толстого является, конечно же, идеология. Корпус социальных стереотипов, устойчивых представлений и практик, автоматически воспроизводимых героями романа, в котором 'все встречаются со всеми', что и позволяет Бахтину определить жанр произведений Толстого как 'буржуазный реализм'; где интерес автора направлен на взаимное влияние идеологии и общества. Митчелл интересует именно очевидность этих само собой разумеющихся действий, его устройство, функционирование и специфические поломки, которые указывают на иную грамматику, которая руководит жизнью человека. На переходе от воображаемого к символическому фокусирует она своё внимание. Цель характеров Толстого в том, чтобы преодолеть идеологию, то есть попасть в ситуацию, при которой очевидность социальных практик станет достоянием рефлексии, при которой субъект увидит своё предназначение в истории, а его желание может быть артикулировано. Герой, который занимает такое положение, находит отдушину в стене устойчивых социальных практик, вступает отношения с большим Другим, признание которого открывает ему истину его собственного бытия. Замечательным поэтическим совпадением, в глазах искушённого психоанализом читателя, выглядит тот факт, что именно признанием желания отца и заканчивается литературная часть романа: 'А отец? Отец! Отец! Да, я сделаю то, чем бы даже он был доволен:' [Толстой: Т. 4, С. 686].

Только за пределами воображаемых отношений с зеркальным другим (будь то соблазнение или служение отечеству или следование дворянскому долгу), которые связаны с иллюзорной идентификацией, а значит, неизбежно ведут к отчуждению, субъект вступает на территорию закона. Жить согласно этому закону - и значит для Толстого признавать своё желание. 'Какова причина исторических событий? - Власть: То есть власть есть слово, значение которого нам непонятно'. [Толстой: Т. 4, С. 705]. Значение закона вовсе не надо понимать, ему нужно подчиняться, а это возможно только тогда, когда субъект принадлежит закону, а не наоборот. По мысли Лакана, закон имеет абсолютную силу только до тех пор, пока он не осознаваем, потому что его власть не нуждается ни в какой иной (телеологической или рациональной) легитимации, чем сама его форма; заповедь не нуждается в доказательстве. Она работает бессознательно, а значит, безотказно, рефлексия разрушает саму её форму, превращая закон в теорему, требующую доказательства, а значит, лишает её власти. 'Человек всегда находится в положении, которое лишает его возможности понять закон полностью, ибо ни один человек не может освоить закон дискурса в его целом'. [Лакан: Кн. 2, С. 185]. Потому что слово было в начале, и универсум языка предзадан человеку как горизонт его бытия. Движение к расширению этого горизонта в поле символического и есть та цель, к которой должны двигаться герои Толстого; 'хорошими' или успешными на этом пути оказываются те из них, кто слышат тот голос, который, в качестве желания Другого, указующий на объект, и который Лакан и называет законом. [Lacan: Livre X]. Признание желания Другого у Толстого связано с поиском любви как для мужчин, так и для женщин - своей собственной стратегии для них не находится, - потому что 'Война и мир', прежде всего, это роман о любви.

И 'хорошие' герои на пути к ней должны преодолеть социальные идеологии и конвенциональные стереотипы, тогда как 'плохих' интересует лишь успешное следование им, только признание их собственного образа; закон им не писан, ибо только 'любящий другого исполнил закон'. [Рим. 13: 8]. Для Толстого эта максима имеет принципиальное значение, потому что любовь может быть реализованы лишь в объёме семьи; хотя она и преодолевает общественные условности, тем не менее супружество оказывается единственным символическим местом, данным Другим, в котором субъект находит себя желающим; промискуитет однозначно ограничен воображаемыми отношениями, поэтому на него обречена 'плохие' герои романа. Экологией любви является нравственный выбор субъекта, его желание всегда соответствует миру и добру, идее всеобщего блага. Эту идею телеологии желания заимствует у Толстого Левинас: 'Для Желания реализоваться означает дать жизнь существу доброму, быть добротой добра' [Левинас, С. 262], один из тех авторов, которым удалось тематизировать этику в проблемном поле, близком психоанализу. На эту же стратегию Толстого указывает и Митчелл: 'Толстого занимают поиски добра, даже если не все дороги ведут в Дамаск, но они всё же есть'. Нравственность имеет у Толстого космогонический характер, и это отличает его от Набокова, который занят поиском женского желания, пути которого пролегают вне мужской бинарности добра и зла. Ему не близок толстовский стиль начертания имени отца на глиняных таблицах большой истории, выстраивание желания из кирпичиков нравственного выбора.

Духовный проект Толстого предлагает не отбросить стереотипы, а переосмыслить, переозначить их, т.е. преодолеть условность в супружеских отношениях, наделить семью и деторождение иным

[c. 44]

смыслом, отличным от расхожего, значением того Другого, что прокладывает пути для желания субъекта. Пути эти не обходят социальных идеологий, а пронизывают их. Не отбросить общественную мораль, а овнутрить её порядок, найти в нём себя, и вернуть в качестве субъективной нравственности; проповедь Толстого заключается в поиске простоты, не возвращение к ней, а её реконструкции. Ведомый своим влечением, субъект не открывает ничего нового, но находит своё собственное место в привычных отношениях, находит в них высший смысл, столь важный для Толстого. Именно в связи с нравственным измерением символического порядка появляется деление на успешных 'хороших' и неудачливых 'плохих' героев, которые навечно замкнуты в контуре ложных идентификаций.

Толстой противопоставляет, с одной стороны, женщину-мать, которая, отказавшись от успеха в свете и 'опустившись' до бытовой рутины, тем не мене, понимает истинное женское предназначение и обретает свободу-осознанную-необходимость и полноту жизни в радости материнства, и, с другой стороны, женщину-любовницу, предающую и узы брака и идею деторождения в обмен на череду сомнительных любовных связей, которая при этом оказывается зависимой от тех иллюзорных отношений, в которые вступает, пребывает в мире видимости, т.е. в небытии. Иллюзия не обладает бытием, поэтому героини-любовницы Толстого обречена на смерть. Неадекватность его героинь-матерей, нарушение ими стандартов ведения светской жизни, некрасивость и заброшенность их быта, напротив, маркирует те разрывы социального текста, кризисы идеологии, в которых заявляет о себе закон во всей своей категоричности и бессознательности, ведь 'одна из самых поразительных форм прерывного дискурса - это закон, в той мере, в какой он остается непонятым'. [Лакан: Кн. 2, С. 184]. Сама Наташа становится тем разломом идеологии, в котором разверзается просвет бытия, символ невидимого Другого, который благовествует об истине её желания. Всем прочим Наташа видится властной, ревнивой и недалёкой женщиной, игнорирующей все законы логики, но она, кажется, повторяет о себе слова Евангелиста: 'Я пришёл не Сам от Себя, но истинен Пославший Меня, Которого вы не знаете'. [Иоанн 7:28]. Сама Наташа представляет этот конфликт идеологии - ложного сознания, говоря языком Гегеля, или утаивания того, что субъект расщеплён, выражаясь словами Митчелл из предисловия к сборнику 'Жак Лакан и Ecole freudienne', [Lacan: Feminine Sexuality, p. 26] - и субъективности, рассудка и бессознательного: 'Как в сновидении все бывает неверно, бессмысленно и противоречиво, кроме чувства, руководящего сновидением, так и в этом общении, противном всем законам рассудка, последовательны и ясны не речи, а толь ко чувство, которое руководит ими'. [Толстой: Т. 4, С. 681]. Она говорит на своём языке, отличном от логики здравого смысла; в этом непонимании обнаруживает себя различие речи, субъективного измерения языка, и дискурса, конвенциональных норм употребления языка.

Это платоновское (и характерное для всей классической метафизики) противопоставление видимости и реальности принципиально важно для Толстого, потому что оно является идеальной стратегией для его этической идеологии: реальность является результатом нравственной работы, она никогда не предуготована заранее и не открывает себя как данность. Наташа не обладает реальностью, но находит своё место в ней, когда становится матерью, в то время, как Элен только 'играет саму себя, изображает прекрасную женщину', как отмечает Митчелл. В силу того, что реальность требует нравственного выбора, она никогда не очевидна; равно как и за добро, за которое надо бороться. Реальность - это дар, подобный откровению, или случай, волей которого субъект обретает своё место в символическом строе; однако это место нельзя обрести единожды и удерживать постоянно как образ, для того, чтобы оставаться на своём месте нужно постоянно двигаться, как замечала одна героиня Кэрролла. Все те испытания, которые выпадают на долю героев 'Войны и мира', призваны покривить зеркало их тождественности, - мiр войны, в котором находят себя герои, оказывается отличен от их прежней жизни, - поколебать как их представления о мире, так и их воображаемые идентификации самих себя, в конечной перспективе, позволить героям рискнуть обрести новый опыт, собственно, найти своё место по отношению к идеологии, а не в ней. Поэтому союз Пьера и Наташи вряд ли можно описывать как регрессию к традиционным ценностям семьи и материнства, но скорее, как субъективацию этих ценностей, обретение собственного желания через риск отказа от себя. 'Война и мир' доказывает, что все-таки, все счастливые семьи счастливы по-разному, если только счастье состоит в разности, а не в сумме идентификаций.

Гегельянство Толстого предписывает не отказаться от идеологии, а снять, преодолеть социально установленные представления о браке, т.е. включиться в другой, более строгий порядок, в котором женщина уже не является циркулирующим между мужчинами знаком красоты, добродетели или разумности (каким остаётся Элен в прочтении Билибина), а отдаётся более высокому предназначению, становится означающим некой подлинной жизни, которая для Толстого, конечно, была окрашена в религиозные тона. Мать является знаком подлинной жизни потому, что она живёт не для себя, поэтому она противостоит в-себе-и-для-себя существующей любовнице, которая только наличествует, но не бытийствует. Женственность Толстой понимает именно как умение найти и занять своё место в символическом порядке (и этим она никак не отличается от мужественности), позволить языку желания овладеть собой; стать агентом влияния языка, подставиться под действие смысла и значит научиться понимать - under-stand - и действовать субъективно. Женщина должна отдаваться не мужчинам, а закону желания - вопрос

[c. 45]

весь в том, обладает ли она своим желанием, или оно вечно остаётся мужским, - как говорит Лакан, 'наша жена обязательно должна время от времени обманывать нас с Господом Богом'. [Лакан: Кн. 2, С. 371]. Путь этой благословенной измены пролегает через отказ от нарциссического измерения и равен дозволению языку любви говорить через себя, умению переместить центр бытия за пределы воображаемого Я, принять всей категоричности тот закон, что 'никто из нас не живёт для себя и никто не умирает для себя'. [Рим. 14: 7]. Любовь связана с отказом от себя, но не с отчуждением себя в другом, а потерей себя в языке, где признаётся инаковость Другого; любовь подобна мистическому слиянию с абсолютом, как переживает её Безухов: 'Пьер чувствовал, что он исчезает, что ни его, ни её нет больше, а есть одно чувство счастья'. [Толстой: Т. 4, С. 618].

Этот путь проделывают все 'хорошие' герои, как мужчины, так и женщины, поэтому между ними и нет никакой разницы; женщин для Толстого не существует. Мужчина равно как и женщины не только находятся в равных условиях, но трафики их подключения к регистру желания вряд ли разнятся между собой. Для Толстого, а равно и для Лакана, субъект не имеет реального пола, поэтому мужская и женская версии влечения не различаются между собой. 'В том факте, что символический порядок ставит ее [женщину] в положение объекта, есть для нее нечто невыносимое, неприемлемое, хотя, с другой стороны, включена она в этот порядок так же всецело, как и мужчина'. [Лакан: Кн. 2, С. 376]. И включены они по-разному.

Что же отличает женщин Толстого от мужчин? 'Деторождение является здесь главным. - отвечает Митчелл, - Наташа становится женщиной через материнство', оно случит демаркацией мужского и женского и суверенной ойкуменой женщины; однако материнство у Толстого подменяет женственность, ведь Наташа становится материнской фигурой в том числе и для собственного мужа. 'Когда Пьер сам уже хотел изменить своему желанию, она боролась против него его же оружием'. [Толстой: Т. 4, С. 659]. Наташа до такой степени одержима тем символическим порядком, в котором 'муж был дан ей', что легко заняла место господина, которое записано было за Пьером. И хотя 'Наташа у себя в доме ставила себя на ногу рабы господина' [Толстой: Т. 4, С. 659], тем не менее, это только роль, - которую она, правда, играет правдоподобнее Элен, - и которая состоит в выверенной манипуляции грамотного раба, помыкающего своим господином: 'От господина к рабу и сопернику ведет один лишь диалектический шаг - отношения господина и раба принципиально обратимы и господин быстро убеждается, что оказывается от раба зависим'. [Лакан: Кн. 2, С. 378]. В действительности же, Наташа находит себя единственным посланником подлинной реальности в мире подобий, которому даны власть и знание истины: 'она знала то, из чего все это выходило, - всю душу Пьера'. [Толстой: Т. 4, С. 675]. И материнство её даёт ей карт-бланш на эту великолепную манипуляцию. В их фертильном и, кажется, благополучном браке, она, тем не менее, утрачивает женственность, Наташа больше не жена своего мужа, а его мать, она знает его желание и сама распоряжается им, т.е. занимает место зазеркального господина, в котором Пьер отчуждает самого себя, ведь 'он видел себя отражённым в своей жене'. [Толстой: Т. 4, С. 660]. Разгадав истину его желания, она крадёт его фаллос, т.е. реставрирует закон матери, основанный на ублажении и заботе, и погружает Пьера в мир сладостного нарциссизма. 'Общее мнение было то, что Пьер был под башмаком своей жены, и действительно это было так'. [Толстой: Т. 4, С. 658]. Эта 'сильная мать' узурпирует удовольствие, становится транслятором желания, но не своего собственного, а желания человечества, потому что в этическом реализме Толстого это одно и то же; она забывает о речи и принимает правила дискурса. Кажется, что Толстой вовсе стирает женственность с карты желания, потому что не оставляет героям выбора, права на различие, с той же решительностью, с который ставит точку в развитии субъекта, достигшего аутентичности и зазубрившего свои социальные роли; чтобы быть 'хорошей' толстовской героиней, женщина должна стать фаллической матерью.

Это не значит, что 'Война и мир' вовсе не касается женственности; она, конечно, существуют в романе, но репрезентирует себя в иной форме. Это связано с тем, что Толстой сращивает элементарные структуры родства в другом порядке: 'хорошие' герои становятся носителями присутствия, сознания, жизни, т.е. мужского желания, 'плохие' наличествуют, но не экзистируют, волят, но не желают, а потому обречены на смерть. Впору спросить, как функционирует желание 'плохих' героев, потому что именно они являются представителями никчёмности, разврата, зла, обмана, подлости, одним словом, женственности; именно они здесь оказываются вторым полом, фоном, на котором победно шествует логос желания. Бунин полагал, что Толстой вообще весь свой опыт переоценивал под знаком смерти; она была для него абсолютным горизонтом бытия, так что становилась основанием и гарантией его собственной мысли. Морализирующее сверх-я толстовского дискурса вытесняет все представления о 'плохом', это и не позволяет Толстому расслышать голос желающего субъекта, звучащий в горизонте его конечности, т.е. вопрошающий к смерти, в которой, по выражению набоковской героини, 'человек совсем предоставлен самому себе'. [Набоков: Лолита, С. 347]. Именно это 'совсем' звучит из уст Лолиты как провал, в которой этическая бинарность не находит для себя никакого основания; только в связи со смертью, человек становится субъектом речи. Желание задаёт временные такты жизни, а значит, и полагает её рубежи, о-пределяет её; смерть является запятой жизни, равно как желание - её ритмом.

[c. 46]

II.

 
  
 


Набокова интересует именно пунктуация смерти, которая прерывает дыхание жизни и позволяет ей стать рассказанной историей, и которая предписана самой грамматикой желания. Он пишет ту историю 'плохих' героев, которую не дописал Толстой. Параллелизм их стратегий не только в том, что Толстой помещает в центре повествования мужчину, который должен делать выбор между двумя женщинами, а Набоков наблюдает за женщинами, которые мечутся меж двух мужчин, будь то триада Драйер-Марта-Франц ('Король, дама, валет', 1928) или Кречмар-Магда-Горн ('Камера обскура', 1932) или Альбинус-Марго-Рекс ('Смех в темноте', 1938), или Гумберт-Лолита-Куилти ('Лолита', 1955). Ходасевич предлагал искать во всех романах Сирина 'плохих' и 'хороших' художников, но Набоков, кажется, далёк от того, чтобы просто заместить этический реализм Толстого - прекрасно то, что хорошо - собственным эстетическим проектом, хотя он позволяет делать это некоторым своим героям. Сам автор, полагаю, не поддержал бы этот вывод, но мартица всех этих отношений одна и та же, что, конечно, не позволяет уравнивать всех персонажей, между которыми так очевидны параллели: будь то 'растяпы' Франц, Кречмар и Альбинус, или мерзавцы-игроки Горн, Рекс, Куилти. Не говоря уже о том, что некоторые его романы переписывались и выходили под разными названиями: 'Райская птица' (незаконченный) - 'Камера обскура' - 'Смех в темноте'.

Главный интерес обоих писателей составляет траектория желания, которая чертит путь от долженствования идеологии к истине субъекта; в самой общей перспективе, оба они пишут о любви. Но если Толстой проповедует безопасную любовь, которая возникает только между 'сильными' личностями и предполагает обретение тождественности, а значит, утрату желания - ведь только желание, которого всегда чуть больше, чем надо, препятствует целостности субъекта - то Набоков считает любовь вызовом и дерзостью, за которую герои платят своим разумом, зрением, памятью и, конечно же, жизнью. Неравенство этого обмена и занимает Набокова, та разность, та пауза между ними, которая только и отведена для слов субъекта.

Герои Набокова эксцентричны и несовершенны, в том смысле, какой придаёт совершенству Спиноза: 'Чем более какая-либо вещь имеет совершенства, тем более она действует и тем менее страдает'. [Спиноза, С. 588]. Женщины Набокова не действуют и не принимают решение, а длят ситуацию выбора, - эта длительность желания и есть время их жизни, - в отличие от Наташи, которую материнство поставило на её место, сделало самой собой, но в этой воображаемой идентичности, она уподобляется Элен, оборвав нить своего желания. Женщины Набокова остаются 'милыми демоническими существами' именно потому, что не кажут себя, в отличие от 'плохих' героев Толстого, всегда являющихся источником блеска и обмана, они не проявляют активности, легко оказываются жертвой обстоятельств, собственных влечений и диктата мужчин; они, конечно-то же не феминистки, какой являются и Наташа и Элен, обе состоявшиеся - хотя и по разному счёту - женщины.

Литературное пространство Набокова вовсе лишено этого метафизического измерения 'на самом деле', герои его похожи на подростков, которые не знают стереотипов 'как надо', и вечно попадают в ситуацию 'как будто', где они имитируют и пробуют, но никогда не находят. Набоков почте не скрывает того, что противопоставляет себя Толстому, когда говорит: 'У меня нет социальной цели, нет нравственного учения, нет никаких общих идей' [Набоков: Интервью, С. 574]. При всём экзистенциальном запале, Толстой лишает своих героев возможности нравственного выбора, потом что он уже заранее сделан, а герои должны только согласиться с ними, иначе их ждёт смерть. У Набокова есть герой, который равно одержий своим эстетическим проектом - освободить красоту от 'пошлины нравственности' - и требует от судей и присяжных признания своего желания, оформленного в философию-в-мемуаре. Кажется, что в образе Гумберта Набоков собирает всех пост-платоновских метафизиков, утверждающий примат должного нам сущим, доказывающих, что реальность is out here. Для Набокова действительно только наслаждение, поэтому его герои находятся в ситуации нравственной беспочвенности, в апофеозе которой люди 'совсем' брошены в свою свободу. Поэтому-то им и не ведомы границы добра и зла. Выражаясь словами Спинозы, ключевого философа и для Толстого и для Лакана, 'если бы люди рождались свободными, то они не могли бы составить никакого понимания о добре и зле, пока оставались бы свободными'. [Спиноза, С. 498]. Именно таковыми хотел бы видеть своих героев Толстой, но создаёт их Набоков. Его занимает не идеология как конвенция и предполагаемое поле для тождества субъекта, а внимание к тому языку, на котором герои говорят о своих различиях. И его женщины говорят о своей сексуальности языком отличным от ясной, наличной, 'сильной' логики мужского желания. Все они слабы, несчастны и неудачливы, они не находят той фаллической достаточности, полноты и счастья, какой обладают мужчины, тем не менее, эта недостача ведёт их к наслаждению, все они при этом остаются женщинами.

Набокова нельзя назвать реалистом, потому что реальность для него не предзадана, она ткётся во времени его повествования, его мир - становление, отражение, причудливый шахматный этюд с изящным решением, 'полюбуйтесь-ка на этот клубок терний', - говорит он устами Гумберта. [Набоков: Лолита, С. 17]. Набокова, конечно, интересует действительность, а не реальность, то есть именно то, что действует, та энергия, которая создаёт движение и интригу, что преодолевает их целостность и всякий раз, в обход реальности, нудит их к наслаждению; поэтому Набоков не задаётся магистральной идеей произведения, а 'просто

[c. 47]

заполняет пробелы в картине' [Набоков: Интервью, С. 574]. Те пробелы, которые и составляют траекторию желания, которое и задаёт ритм становления своего собственного мира, - мира Гумберта, который отчаянно оправдывает эстетику своего взгляда, мира Марты, одержимой убийством мужа, мира Кречмара, меняющего зрение на удовольствие, - того мира, которого не должно было быть и не имеет шансов на то, чтобы остаться, именно поэтому он и создаёт себя как единственная настоящая действительность. Та иллюзия, которая, вопреки всякой метафизике, начинает быть, и есть действительность Набокова. Его герои находит себя в ситуации, когда нет ничего ставшего, оформленного, а значит, должного, когда грамматика желания предписывает свой категорический императив: всё действительное возможно, а всё возможное действительно. Иллюзия имеет парадоксальные отношения с реальностью: с одной стороны, она всегда вторичен по отношению к оригиналу, поэтому она ложна и ясно свидетельствует об этом всей своей формой, с другой стороны, она заявляет о себе как о посреднике между видимостью и реальностью, касается обеих из них, оно и есть вестник истины. Тот вестник, который не знает правды. Поэтому вестнику можно только верить, потому что знать его невозможно. По этой причине, чтобы выглядеть правдиво, реальность должна обнаружить возможность самой себя, должна рядится в одежды иллюзии, потому что действительно только то, что кажет себя; то, что кажется, то и есть. К письму Набокова, вероятно, применима формула Бодрийяра: 'Абсолютное правило символического обмена - возвращать то, что ты получил. Никогда не меньше, а всегда больше. Абсолютное правило мысли - возвращать мир таким же непознаваемым, каким мы его получили. И если это возможно, возвращать его чуточку менее познаваемым. Чуточку более загадочным'. [Baudrillard, p. 41]. Тем более, что действительность и есть только то, что подлежит обмену; а не меняется только реальность.

Толстой же является реалистом потому, что для него добро существует на самом деле; поэтому он больше пророк, несущий весть о реальности, чем художник, творящим её. Его не устраивает становление, которое всегда риск перед бездной небытия, речь автора - это речь господина, находящегося в безопасности, который понукает своих героев обрести целостность, сделать их адаптивными и интегрированными в социальный контекст, подобно тому как Наташа расширяет свои коммуникативные связи, списывается в структуру объективной реальности; она 'более контекстуальна', как выражается Митчелл. Для Толстого существует та идеология, которая первична по отношению к литературному тексту, поэтому последняя только выражает её, извечный компромисс между творением и изображением он решает в пользу последнего; по этой причине Бахтин называл романы Толстого 'эпическим монологизмом' и противопоставлял их текстам Достоевского, инициирующему диалог автора и героя. Толстой всегда исходит из того, что вовсе не очевидно для читателя, его литературная реальность ближе к идеологии, чем к действительности; это даёт основание Мамардашвили говорить, что 'его бредовые рассуждения, касающиеся концепции истории, искусства и т.п., всегда содержат в себе ядро здравого, видного только Толстому исходного пункта проблемы'. [Мамардашвили, С. 79]. Идеологический роман всегда как бы договаривает то, что находится за его пределами, поэтому он становится знаком трансцендентальной реальности, историю которой он не может полностью изложить даже в четырех томах; это не творчество, а вторчество, где социальные представления наделяются словом, а это у Митчелл и называется идеологией. [Mitchell, p. 403]. Поэтому писатель-идеолог должен обладать двойным зрением, видением естественного и неестественного, взглядом жизни и взглядом смерти, борьба которых и рождает писателя. 'Если уж кто наделен был двойным зрением и именно от ангела смерти, слетевшего еще к колыбели его, так это Толстой'. [Бунин, С. 115].

Дело не только в том, что картография желания у Набокова не касается морали, он вовсе не отказывается от идеологического измерения любовных отношений; он не снимает бинарность добра и зла и не смешивает их, а именно разыгрывает интригу между долженствованием и собственным желанием, в полярности которых находят себя его герои. Набоков позволяет своим героиням не находить равновесия, не попадать в беличье колесо социального воспроизводства, на что Толстой обрекает Наташу, подводя её к той точке невозвращения, где она предстаёт как ставшая, истинная, живая, волящая, по-розановски, 'бородатая Венера'. Набокова не занимает путь адаптации к социальным конвенциям, поиск компромисса между желанием субъекта и судьбой человечества, он более радикален, потому что заставляет героев существовать, не оглядываясь ни на что, находить право на желание только в самих себе. Тот, кто отдаётся грамматике своего желания бесповоротно и безоглядно, т.е. без оглядки на другого, находит место по другую сторону воображаемых отношений, тот, кто не отказывает себе ни в чём, только он принадлежит механизму символического, а значит принимает свою свободу в абсолютной данности. Кто идёт на поводу у всех своих желаний, не огранивая их 'определёнными душевными силами, среди которых яснее всего выделяются стыд и отвращение' [Фройд: Три очерка, С. 129], только для того разверзается пучина наслаждения; ибо 'блажен, кто не осуждает себя в том, что избирает'. [Рим. 14: 22]. Блаженством исполнен только тот, кто использован своим желанием полностью, кто выбрал своё место по отношению к нему, избрал символ в качестве своего Бога. По этой причине Набоков не позволяет своим героям завершиться, придти к 'окончанию всех страстей', угасанию 'горевшего огня оживления, составлявшего её прелесть' [Толстой: Т.4, С. 656] после которого толстовская Наташа заняла-таки место по сю стороны

[c. 48]

идеологии, выбрала вполне приемлемую социальную роль, которая не предполагает риска потери себя, но именно поэтому и влечёт за собой эту утрату.

Его герои, наподобие флоберовских, на редкость неудачливы, ни один из них не достигает своей цели - даже, если им и бывает хорошо, то всегда 'есть холодок в ощущении счастья' [Набоков: Король, дама, валет, С. 156]; кажется, что они вообще не ищут его, существуют вне удовольствия или неудовольствия, открывая для себя совсем другое пространство, а именно любовь. Как ни странно это звучит, герои Набокова ищут любви, но не любят, тогда как героям Толстого предписано любить и они это делают. Поэтому набоковские нимфетки и не ориентированы на удовлетворение, ведь 'целью любви является не удовольствие, а бытие'. [Лакан: Кн. 1, С. 361]. Эта-то пассивность и вводит героинь Набокова в пространство любви, которое, согласно Левинасу, предполагает инициацию скоре, чем инициативу, она не ищет ответа и не предполагает удовлетворения, но нацелена на своеобразие любимого; что так не похоже на отношения Наташи и Пьера в их идиллическом воображаемом пленении друг другом.

Все любовные треугольники Набокова могли бы удовлетворять простому житейскому толкованию: 'она' любит молодого и бедного, но живёт с богатым только ради денег. Но если это объяснение, со всеми оговорками, годится в отношении расчётливой Марты ('Король, дама, валет'), то никак не соответствует Магде или Марго, которые вовсе не ставят любовь и деньги на противоположные чаши весов: они строят отношения с любовниками таким образом, чтобы не остаться ни с одним из них, изменить сразу обоим, а значит, быть со всеми, но не принадлежать никому. Преднамеренная глупость в их игре заранее готовит им провал, в то время как Элен 'ни на минуту не упускала своей цели'. [Толстой: Т. 3, С. 279]. И уж никак не подходит это объяснение к Лолите, которая скорее выглядит жертвой, чем соблазнительницей. Все они попросту выпадают из графика обмена женщинами, подобно Анне Карениной, если уж проводить сравнение с героинями Толстого, они не имеют места в мужской речи. Тем самым они ставят себя вне оценок, вне категорий мужского сознания, вне бытия, ведь, если верить Лакану, именно речь утверждает бытие; это те женщины, о которых он говорил: 'они сами не знают, что говорят, в этом вся разница между ними и мной'. [Lacan: Livre XX, p. 68]. Женщины попросту разрешаются в такой фаллософии. Их всех, конечно, можно бы назвать жертвами собственной глупости, и на этом следует поставить точку. Но их мужчины ведомы желанием разгадать тайну женского желания и склонны видеть в тех ошибках, которые они совершают, логику Другого, грамматику их бессознательного желания. В любом фокусе мужчина ищет второе дно: он прочитывают вульгарность как непосредственность (Кречмар), неуклюжесть и шаблонность как подростковую прелесть (Гумберт), манипуляцию как заботу (Франц), равнодушие как скромность (Драйер), - женщина всегда должна быть загадкой, даже если она таковой и не является. В любом фокусе своей фантазии он обнаруживает женщину, как условие своей потенции: 'мужчина помещает женщину в основание своей фантазии или конституирует фантазию через женщину'. [Lacan: Feminine Sexuality, p. 47]. Фантазию, которой можно только дать простор, но не сценарий, а именно, заменить знание переживанием.

А женщина хочет не-быть. Это не значит, конечно, что бытие тяготит её, и она не желает существовать больше; женщина не желает быть увиденной, на любовном маскараде она должна остаться не узнанной, не познанной, не признанной. А это и значит - быть любимой. Лолита безрассудна не потому, что она глупа, а именно потому, что ищет любви, а не удовольствия, равно как другая 'вульгарная девчонка' Марго не ищет ответного чувства ни от одного из своих любовников, с равной лёгкостью отдаётся им, как иллюзорный объект их соперничества; подобно героям классических романов, она не действует, а претерпевает события, экранирует мужскую сексуальность (будь то 'два вальяжных японца' или 'космополит' Рекс или 'размазня' Альбинус), но не сопротивляется ей и не излучает свет желания; делает возможным желание мужчин, является его гарантией, как выражается Роуз. [Lacan: Feminine Sexuality, p. 50]. Ни Магда, ни Марго не имеют никаких целей, они попадает в отношения с мужчинами так, что они не удовлетворяют их желанию; их попытки стать киновой дивой бесповоротно проваливается, да и Лолита не блистала в школьном спектакле; они совершенно не годится для зрелища, в котором мужчины так хотят их видеть, потому что у них нет места в пространстве мужского желания. Не даром Иригарай сближает женщину воздухом, который делает возможным распространение лучей света по прямой линии: 'Свет становится возможен лишь в силу прозрачной лёгкости воздуха' [Irigaray: L'Oubli de l'air, p. 166], - равно и мужское сознание забывает о женском, которое является не только его фоном, но и его условием; как только появляется свет, воздух сводится к небытию. Да и Лакану не остаётся ничего другого как спросить, а 'почему бы не интерпретировать лицо Другого, лик Бога, как то, что поддерживается женским наслаждением?' [Lacan: Livre XX, p. 71]. Символический порядок поддерживается благодаря циркуляции наслаждения между субъектами, ничто становятся основанием существования Бога и наиболее убедительным его доказательством. Вопреки Декарту, гарантией постоянства бытия является изменчивость наслаждения. 'Таким образом, не существует ни женщин, ни сексуальных отношений, но существует любовь. Основанная на удовольствии Бога, о котором ещё не говорилось лучше, чем в мистике'. [Clement, p. 80]. Это обрекает удовольствие на то, чтобы остаться непрозрачным для логоса, частной и в сущности не важной проблемой, всегда пребывать в магринальном

[c. 49]

положении в любовной игре.

Многочисленные Лолиты Набокова, отражаясь в лучах мужского зрения, делаются ещё более фантазийными - а женщина и не была ни чем иным, а всего лишь фантазией - кажется, пропадают окончательно, оставляя мужчин наедине с самими собой. Быть фантазией предполагает полную пассивность, это значит не иметь своего образа, своего лица, т.е. не являться; 'фантазия - это глагол, произнесённый в инфинитиве' [Irigaray: Du Fantasme et du verbe]. Именно лишиться своего лица, места-имения и значит играть женщину; Наташа осталась бы женщиной, если бы она действительно 'опустилась', не только в глазах общественного мнения, но и в глаза Пьера.
 
  
 


Для Набокова визуальность является такой же мужской стихией, как для Толстого идеология; 'мужчина - это тот, чей пол существует в показывании себя, а женщина - та, чей пол существует в сокрытии себя'. [Irigaray: What Other Are We Talking About? p. 73]. Мужчины не только показывают себя, но и созерцают свои фантазии на тему женщин, поэтому лишиться зрения (как Кречмар) или потерять его остроту на время (как Франц) для мужчины равно кастрации, утрате связи с Богом. Правда, Кречмар никогда не обладал достаточно зорким зрением: он не видел ни измен Магды, которую заметили и обсуждают швейцары в гостинице, ни её неудачи в картине, очевидную всем зрителям. Когда он перестаёт видеть Магду, он не только теряет её окончательно, но теряет и своё собственное место в символическом строе; Кречмар гибнет в финале романа ещё потому, что как мужчина он уже давно не существует. Не случайно Набоков использует в заглавии этого романа метафору камеры обскура, механического подобия глаза, устройства для отображения и фиксации образов. Камера обскура и есть аппарат бессознательного, который фиксирует всё происходящее, независимо от воли наблюдателя. Это глаз, лишённое цензуры сознания; заставить героев смотреть, а не думать - такова программа Набокова, - смотреть на всё подряд. Субъект, как выражается Лакан, 'уловлен, управляем, пленён' областью видения; 'В материи видимого все представляет собой ловушку'. [Лакан: Кн. 11, С. 103]. Человек - это и есть его кругозор; ты есть то, что ты видишь. Таким образом работает и машина зеркала. Мужское зрение это и Камера обскура для ловли живых образом и, в то же время, ящик Пандоры, в котором все эти образы уже хранятся в собранном виде. Зрение самодостаточно, зритель всегда смотрит на самого себя и, в свете собственного зрения, оборачивает себя коконом идентичности, подобно голове Медузы, которая каменеет, встретившись со своим собственным взглядом. В законах оптики учтено всё, кроме любви, формула которой описывает несовпадение взглядов: 'Когда, в любви, я требую взгляда, моя неудовлетворённость, то, чего мне не хватает, связано с тем, что - ты никогда не глядишь на меня там, где я тебя вижу. И наоборот - то, на что я гляжу, никогда не бывает тем, что я хочу видеть'. [Лакан: Кн. 11, С. 114]. Поэтому любовь не совпадает в пространством видимого; герои Набокова несчастны в вечном несовпадении мужчин, которые хотят видеть-знать-иметь женщин, а те хотят быть любимыми. Взгляд принадлежит образу в той же степени, в какой желание принадлежит Другому; равно как субъект принадлежит языку. Но этой божественной пропорцией не описывается любовь.

Любовь, вне всякого сомнения, принадлежит Богу, а мужчины являются её субъектами, они любят, но экранированная любовь к ним же и возвращается, они сами подлежат (sub-ject) своей любви; глядя на женщину, мужчина начинает любить сам себя. То есть любовь имеет также и нарциссическое измерение, ведь 'любить - это, по сути дела, хотеть, чтобы любили тебя'. [Лакан: Кн. 11, С. 270]. Как раз в этом набоковские герои - в отличие от толстовских - изрядно преуспели, они пользуются всеми доступными им средствами освещения и создания иллюзии; ни в чём себе не отказывают.

III.


Лакан, если и не разделяет, то почти буквально повторяет сомнения Пьера: 'Все мы одни и те же. Конечно, каждый понимает, что дыух одинаковых людей быть не может, но, всё равно, мы все одни и те же. Это та идея, с которой начинается любовь'. [Lacan: Livre XX, p. 46]. Вряд ли она заканчивается чем-то другим, ведь Фройд помещал любовь в нарциссической области. Любящий, кем бы он ни был, всегда любит мужчину; ведь любить - это всегда любить Бога, т.е. любить по образу и подобию, также как Бог, который не желает удовлетворения, а просто бытийствует; а, как известно, 'Бог любит самого бесконечной познавательной любовью'. [Спиноза, С. 584]. И мужчина, который хочет выстроить отношения не с женщиной, а с идеальным Другим, абсолютным Другом, каковым является для него Бог, претерпевает amor Dei intellectualis. Проекту по восполнение женской недостаточности не светит быть успешным, потому как лучи мужской любви вообще не адресованы женщинам. Любовь не предусмотрена ни в одном сценарии, ведь 'чем больше мы приписываем женщине, путая её с Богом, то есть с тем, откуда она появилась, тем меньше мы ненавидим её, чем меньше ненавидим, в силу того, что не бывает любви без ненависти, мы её меньше любим'. [Lacan: Livre XX, p. 82]. Дело не только в том, что нельзя ненавидеть Бога, следуя максиме всё того же Спинозы, а в том, что обозначая женщину в качестве таковой, мы безвозвратно её теряем. На её месте сидит кто-то Другой, то есть мужчина. Дело не идёт к тому, что любовь и ненависть - две стороны одной монеты, поэтому одна-де не мыслима без другой, любить - это и значит не мочь насмотреться, не видеть образа, не-на-видеть, суть одно и то же. Нельзя любить образы, потому что любовь существует только в фантазии, а это вещи противоположные, последняя создаёт простор, тогда как образ принимает взгляд в уже готовую местность. Фантазия и есть

[c. 50]

пространство для женщины, где она может спокойно не-быть.

В книге 'Жизни и легенды Жака Лакана' Клеман пишет: 'Если женщина 'вовсе' не существует, она будет пользоваться такой привилегией, которой нет у мужчин. По правде говоря, она будет пользоваться этим в полной мере. Но это 'больше' того, что определяет ей Лакан; это восполнение [supplement], а не дополнение [complement], и есть женское наслаждение'. [Clement, p. 78]. Которое состоит даже не в поиске полноты, в движении в сторону своего всегда-ещё-не-бытия, а в не-ис-полнении себя. По отношению к которой мужчина сам должен занять место в зрительном зале языка, сделать женщину зрелищем, музой, представить её в собственных глазах в качестве фантазии, приманки, т.е. вообразить её. Поэтому героини Набокова так неказисты - когда как 'плохие' героини Толстого никчёмны - они не выказывают себя, подобно тому как нимфетки не бросаются в глаза нормальному человеку на групповом снимке школьниц или гэрл-скаутов. Элен у Толстого кажет себя, занимает место бытия, таким образом, заставляет смотреть на себя: 'Так вы до сих пор не заметили, как я прекрасна? - как будто сказала Элен. - Вы не замечали, что я женщина? Да, я женщина, которая может принадлежать всякому и вам даже'. [Толстой, Т. 1, С. 252]. Набоковская жентсвенность прячется от взглядов, она не кажет себя и в этом находит своё наслаждение. Если Наташа, кажется, не играет по правилам мужской визуальности, то это лишь потому, что она соблюдает эти правила лучше самих мужчин, знает 'всю душу Пьера', она обладает полнотой бытия и времени, поэтому и не считает нужным являться в иерофаниях, тогда как набоковские героини принадлежат ничто, и не показывают себя просто потому, что их не существует в поле зрения.

Весьма в ницшеанском духе, Гранов утверждает, что женщиной можно только обладать, так и не разгадав её тайны: 'Женщину не завоёвывают: ей обладают и, более того, по её настоятельному приглашению, которое весьма нарочито прячется'. [Гранов, С. 45]. Подобно Эвридике женщина существует только тогда, когда она не существует (для мужчины), когда на неё не смотрят, когда о ней не думают, когда её не хотят. Но соблазн - на это и намекает Гранов - как бы приглашает взглянуть на неё - мужчина не терпит неполноты - от чего, как известно, Орфей не смог отказаться. В этот самый момент взгляд встречается с образом, в котором каменеет реальность, с символом, трансцендентальным означающим, которое замещает женщину. Так работает желание Орфея, который, правда, не любил Эвридику, поэтому и взглянул на неё. Таков же и Альбинус, в котором 'просыпалась такая жажда её узреть, что прежнее собственное моралиизирование летело к чёрту'. [Набоков: Смех в темноте, С. 545]. Но хотела ли Эвридика, чтобы на неё смотрели?

Сексуальная инфантильность набоковских нимфеток сама провоцирует действие со стороны мужчин, питается их светом; в такой пассивности и реализуется их женственность. 'Только на уровне противоположности активности и пассивности обнаруживает своё действие то, что связано непосредственно с сексуальными отношениями'. [Лакан: Кн. 11, С. 204]. Демонизм набоковских героинь состоит в том, что они не обнаруживают себя даже после зондировании фаллосом, после искушения семейной жизнью, которая 'предпочтительнее пародии кровосмесительства', и материнством, даже в сексуальных отношениях они остаются теми 'тайнами пигментов', на которые мужчинам ещё предстоит пролить свет. 'Женское наслаждение представляет собой, в совокупности слова и дела, абсолютное упорство: там останавливается всякая теория' [Clement, p. 79], подобно тому как образ завораживает взгляд зрителя, отнимая у него голос; что вполне отвечает замыслу Набокова превратить читателя в зрителя. Женственность нельзя описать, обнять словом или делом, её можно только разыграть, в ней можно учатвовать; 'я увидел, что не могу выставить напоказ живую Лолиту' [Набоков: Лолита, С. 375] именно потому, что Лолиты не существует. Вместо неё есть наслаждение, в качестве её вечно отсутствующего представителя, потому что наслаждение женщины 'нечто большее, чем то, что я только что обстоятельно разъяснил' [Lacan: Livre XX, p. 71]. Я сказал бы 'нечто меньшее', чем минимум высказывания, потому что, во-первых, наслаждение и обнаруживает недостаток выразительных средств, прореху в символизации, а во-вторых, возвышать женщину - верный способ приравнять её к Богу, а значит окончательно забыть о ней. Женская сексуальность не имеет собственного, иного голоса, это не только не оборотная сторона мужской идентичности, она вообще не входит в диалектику бинарности, как и в вертикаль монологичности; с точки зрения разума, проблемы такой вообще не существует. Впечатление, которое хотел бы получить мужчина, всегда должно оставляет желать, - такова роль женщины в любовной драме.

Мужчина - как викарий Символа - являются и постановщиком и зрителем любовного спектакля, смотрит сам на себя, потому что женщины и привносят в любовь предсказуемость, недоразумение и страдание, конечно; оно-то и цепляет мужчин за живое. 'Мужчины не обладают свободой не реагировать на женское страдание. Особенно они! Ибо не хотеть на него ответить - значит перечеркнуть в себе то, что в них есть мужского'. [Гранов, С. 250]. То страдание, которое записано лишь в мужском сценарии, оно относится к репликам женщин, но она хранит молчание. Тем самым оставаясь в своём женском небытии, ведь молчание по другую сторону маски-персоны как раз и обнаруживает неполноту в символическом порядке, заставляет усомниться в существовании Бога. Женщина должна убить Бога, нарушить закон различия. Её судьба, конечно, не в том, чтобы нести крест своего пола, но совершить грехо-от-падние от Него, обнаружить прерывность символического

[c. 51]

регистра, найти тот предел, за которым простирается пустыня невыразимого, когда даже психоанализ должен замолчать.

Только лишившись своего голоса, мужчина может войти в отношения с женским; разыгрывая потерю всего того, что относится к фаллосу (зрение, знание, присутствие) можно правдоподобно подражать женщине - а никак иначе они и не существуют - на маскараде символического. Любить женщину - значит пытаться ею быть. В статье 'Значение фаллоса' Лакан говорит: 'Фаллос есть означающее, то означающее, функция которого в интрасубъективной экономии анализа состоит в том, чтобы снимать покров со всего того, что причастно тайне'. [Lacan: Feminine Sexuality, p. 80]. Значит, только в движении по ту сторону фаллоса, от таинства к мистификации, от знака к маске, от образа к фантазии - одним словом, движение от значения к жесту - является источником 'наслаждения телом, которое, если можно так выразиться, находится по ту сторону фаллоса' [Lacan: Livre XX, p. 69], ведь только так можно обмануть закон, отслужить мессу с камнем в кулаке.

На маскараде, на котором мужчина из-своей-полноты - буквально из своего лишнего ребра - создаёт женщину, ис-полняет её; и делает это по той причине, что женщина не делает ничего сама. Женщина исполнена мужчиной, во всём многообразии значений этого оборота: она выполнена им, и преисполнена им, наделена его полнотой, его проекцией; женщина - это зрительный зал мужского желания. Эта маскарадная теодицея утверждает, что как Бог создал другого, так и мужчина создал другую. На это указывает и Митчелл, когда говорит, что женское зарождается внутри мужского и 'конституирует то, что отлично от него. Однако это делает феминность опасно похожей на симптом'. Женское - это часть мужского, коль скоро, мужчина это всё, а женщина ещё-не-всё. Именно это временное измерение создаёт механизм соблазна, который состоит в надежде на то, что ясность будет обретена в конце концов, добро восторжествует в конце концов, и полнота бытия явит себя в фаллосе фаллосов; соблазнить можно только того, кто верит в Бога.

Сила желания состоит в том, что всякий мужчина сохраняет за собой право сделать себе женщину по вкусу, наделить её бытием, любить и быть любимым. Он удерживает за собой это право, потому что хочет он в действительности иметь не женщину, а божественную самку, вроде Наташи Ростовой; мужчина о-божает женщину: желает её и тем самым божествит её. Тот, кто желает, пользуется правом Пигмалиона на оживление своей иллюзии, но всегда оказывается нетерпеливым Орфеем, таращащимся на истину смерти. Блаженны желающие, потому что они Символ узрят. Таков мужской закон, исключением из которого является соблазном. Женщина приходит к людям для того, чтобы рассказать, что Бог мёртв. А значит, не существует и самих мужчин. Таков исход отношений с женщиной, в результате, каждый должен сам стать женщиной.

В сцене в опере во втором томе Толстой описывает соблазн как принудительность идентификации с образом другого - быть как тот, кого желают - занять место в поле зрения желающего господина; Наташа отождествляет себя с Элен, прообразом своей собственной сексуальности, проецирует на неё ту свободу, которой хотела бы обладать сама, и то отсутствие границ, которое страшится найти в самой себе. Анатоль заставляет Наташу быть как воображаемая ею Элен, поэтому в отношениях со своим соблазнителем Наташа играет ту роль, которая прописана в сценарии Анатоля. Соблазн Толстого - это фашист, который заставляет субъекта занять положенное ему место, перед зеркалом. Потому что он работает в нарциссическом поле; соблазн - это всегда соблазнённость самим собой. Поэтому соблазн не имеет дела с внешним объектом, но предписывает человеку занять то место, в котором этот объект будет желанен. Соблазн не возбуждает желание и не открывает его в субъекте, а пишет его от второго лица. Подобно двуликому Янусу он принуждает любить себя и другого как себя, приводит субъекта в движение, заставляет его самого стать другим, стать тем, кто желает. Для Наташи соблазн связан с переживанием невероятной лёгкости в общении с Анатолем, потому что она говорит по написанному, сказать-то ей в действительности нечего. Поэтому и противостоять тем силам, которые не отпыскают её на свидание с Анатолем, она может лишь повторять одно и то же 'он лучше всех вас', 'я его люблю', 'вы все меня ненавидите' и предъявлять свою 'мнимую болезнь', вновь и вновь посылать запрос в признании, безо всяких оснований; ведь механизм работы закона не может быть объяснён, его букву можно только повторять, но не толковать. Только тогда, когда она проговаривает, что с ней произошло, историзирует опыт соблазнения, Наташа выходит из под сласти мертвящего соблазна.

Набоков понимает эту смерть как утрату символических мет, как опыт пустоты субъекта, а не смерти. Кречмар теряет зрение (сперва фигурально, а потом и на самом деле), т.е. лишается фаллоса-означающего, именно будучи соблазнённым Магдой, которая вечно отсутствует в поле его взгляда. Он и сам уподобляется женщине, потому что перестаёт быть, лишается своего признания от Других, ему приходится наново знакомиться со своими друзьями. В отличие от Толстого, у Набокова соблазн работает на выходе из символического, в его пунктирности, когда рассказанная история субъекта, с вплетённым внутрь опытом соблазна, отнюдь не снимает симптом, а именно таковым и является. Говорение не связывается более с признанием, а маркирует отказ от фалличности.

'Дома ничего не изменилось, и это было странно: жена, дочь, Макс принадлежали точно другой эпохе'. [Набоков: Камера обскура, С. 35]. Замечательно то, что, когда он впервые находит, что все его близкие стали ему чужыми, а его прежняя жизнь завершилась - это называется 'ничего не

[c. 52]

изменилось'. Как такое может быть? Да просто перестал существовать тот, кто заметил бы эту перемену, тот, для кого этот разрыв был бы событием, открытием, раной. Он не просто начинает жить по-новому, а лишает прошлого, то есть себя самого. Дело не только в том, что соблазн вклинивается в историю субъекта как нечто невыразимое, незамеченное, неважное, но как и то, что сметает самого субъекта. В довершении всего, смерть дочери символизирует де-историзацию субъекта, ту молчаливую экзальтацию, которой сменяется эйфория болтовни с Магдой; смерть Ирмы 'освобождает слова', которые он говорил ей, прерывает связь субъекта и языка; слова больше не связаны ни с чем из его прошлого. Кречмар не переживает ни расставание с женой, ни смерти дочери, потому что его самого давно не существует, он отказался от своей истории, а значит и от желания.

 
  
 

Соблазн расщепляет не только историю, но и возвращает субъекта к его до-эдипальному опыту; во всяком случае, Гумберт переживает это именно так: 'Мой мир был расщеплён. Я чуял присутствие не одного, а двух полов, из коих ни тот, ни другой не был моим; оба были женскими'. [Набоков: Лолита, С. 28]. Движение соблазна нащупывает слабые места в символическом порядке, ставит под вопрос любую систему различий и тождеств, а значит, он разрушает пол. Соблазняемый открывает для себя, что он не может быть ни мужчиной, ни женщиной, потому, что соблазн сбивают все деления на шкале идентификаций. Конечно, соблазняться - и значит казаться женщиной. Опыт распадения границ тела переживает и Элен Курагина, чистая функция соблазна в 'Войне и мире'. Толстой часто называет её мраморной статуей, описывает её тело как часть убранства залы или единое целое с её собственными нарядами. Тело Элен не автономно, оно принадлежит интерьеру, в который помещено, у него нет своих собственных границ, равно как и нет у Элен своей речи; она не просто 'плохая' героиня, её вообще не существует. Как, впрочем, и всех женщин. Равно и для Набокова соблазн делает из мужчины 'размазню', буквально размазывает и его половую идентификацию и сами границы его тела, подводя его к психотическому опыту реального. В связи с этим определение соблазна Митчелл как 'отсутствие преград' получает ещё и другое толкование: соблазн разрывает не только социальные рамки поведения, но и границы тела, т.е. воображаемого, и границы своей истории, тех символических табу, в которых субъект утверждает себя. Соблазн преодолевает все запреты, низвергая субъекта в доречевой и доисторический регистр реального.

Соблазняет никогда не то, что желанно, этим соблазн отличен от привлекательности, он не манит, а вторгается в своей галлюцинаторности, что застилает зрение, и разрезает текстиль символического; в качестве точки в бытии, соблазн не позволяет субъекту длить себя во времени, т.е. разрушает саму грамматику его желания. Не даром Митчелл связывает соблазн с опытом ничто, а именно со смертью как символическим распадом субъекта. Метафорой соблазна служит всё тот же взгляд Орфея, что обращён на невыразимое во всей его мертвечине, когда он обнаруживает, что предмет его любви обратился в камень, т.е. перестал быть. Орфей поворачивается от символического порядка к реальному, т.е. к ошмёткам бытия, в которых он ищет доказательства и прочной почвы для своей любви. Однако, соблазняясь, он не находит ни наслаждения в своём взгляде, ни ожидаемого признания, потому что соблазн, как единственное правило игры в женщину и её условие, находится по ту сторону принципа наслаждения.

Литература:

Бунин И.А. Освобождение Толстого.// Бунин И.А. Собр. Сочинений в 6 т., т. 6. М.: Художественная литература, 1988;

Гранов В. Filiations: Будущее Эдипова комплекса. СПб.: ВЕИП, 2001;

Лакан Ж. Работы Фрейда по технике психоанализа. Семинары. Книга 1. М.: Гнозис/Логос, 1998;

Лакан Ж. 'Я' в теории Фрейда и в технике психоанализа. Семинары. Книга 2. М.: Гнозис/Логос, 1999;

Лакан Ж. Четыре основные понятия психоанализа. Семинары. Книга 11. М.: Гнозис/Логос, 2004;

Левинас Э. Избранное: Тотальность и бесконечное. М.-СПб.: Университетская книга, 2000;

Мамардашвили М. К. Картезианские размышления. М.: Прогресс/Культура, 1993;

Набоков В.В. Интервью телевидению Би-Би-Си, 1962 г.// Набоков В.В. Лолита: Роман. СПб.: Симпозиум, 2003;

Набоков В.В. Камера обскура: Роман. СПб.: Азбука, 2003;

Набоков В.В. Король, дама, валет: Роман. СПб.: Азбука, 2004;

Набоков В.В. Лолита: Роман. СПб.: Симпозиум, 2003;

Набоков В.В. Смех в темноте: Роман. СПб.: Симпозиум, 2003;

Спиноза Б. Этика. Ростов-на-Дону: Феникс, 1998;

Толстой Л.Н. Война и мир: Роман в четырёх томах. М.: Эксмо, 2004;

Фройд З. Три очерка по теории сексуальности.// Фрейд З. Психология бессознательного. СПб.: Питер, 2003;

Baudrillard J. La pensee radicale. Paris: Sens et Tonka, 2001;

Clement C. Vies et legendes de Jacques Lacan. Paris: Brnard Grasset et Fasquelle, 1981;

Irigaray L. Du Fantasme et du verbe.// L'Arc, No. 34, 1968;

Irigaray L. L'Oubli de l'air: chez Martin Heidegger. Paris: Edition du Minuit, 1983;

Irigaray L. What Other Are We Talking About?// Encounter with Levinas. Yale French Studies. No. 104, 2004;

Lacan J. Le Seminaire. L'angoisse. Livre X. Paris: Seul, 1973;

Lacan J. Le Seminaire. Encore. Livre XX. Paris: Seul, 1975;

Lacan J. Feminine Sexuality. New York: Norton, 1982;

Mitchell J. Psychoanalysis and Feminism. A Radical Reassessment of Freudian Psychoanalysis. London: Penguin Books, 1975;

 
Яндекс цитирования
 


В чем преимущества Palomar | Лечение импотенции (эриктильной дисфункции) | В наличии и под заказ колодки Форд