Предыдущая   На главную   Содержание   Следующая
 
Искусство должно вселять тревогу
 
интервью Дмитрия Ольшанского - Кристине Квитко


сокращённая версия опубликована в
Pro-Сцениум. Театральная Газета Санкт-Петербурга, ? 13 (115), сентябрь 2011

В последние годы 'новая драма' отвоевывает себе все больше и больше места на театральной сцене. Ее значимость уже трудно подвергнуть сомнению. Определенного развития добился и современный танец, многочисленные пластические театры, подхватившие стилистику театра 'Derevo', с его устремленностью в эпатажно-рефлексирующее настроение танца буто. Актеры, режиссеры, танцоры, художники выражают себя подчас самым неординарным и неожиданным образом. Кто-то уверен в полной бессмысленности 'нетрадиционного' искусства, отсутствии в нем психологичности и идейности. Кто-то терпеливо и с интересом следит за многочисленными премьерами города, пытаясь разгадать стилистику новых творческих выражений.

Трудно отрицать одного - взаимосвязи искусства и самоощущения человека, проблем, живущих внутри и снаружи его личности. За ответом невольно приходится обратиться не столько к традиционной русской театральной школе, сколько к психологическому пониманию развития человека, в частности к психоанализу.

Дмитрий Ольшанский, психоаналитик, довольно широко известный в Санкт-Петербурге, впервые обратился к необычному для традиционной прессы виду театральных рецензий: отзывы Дмитрия Ольшанского на спектакли носят психоаналитический характер.

Беседу с петербургским психоаналитиком о значении подобного анализа искусства, о современных экспериментальных постановках и тенденциях, об отношениях искусства и психоанализа ведет Кристина Квитко.


 
  
 

История взаимоотношений психоанализа и искусства достаточно богата. В чем, на Ваш взгляд, причина этого, взаимный интерес?

Я думаю, что психоанализ создал новую эстетику и новый язык для искусства, да и новую концепцию человека, следвоательно, и художественная деятельность во многом была инициирована теорией бессознательного, сублимации, объектов влечения, трасфера, поэтому и искусствоведам и критикам в определенный момент пришлось осваивать этот язык. Современный субъект во многом является продуктом деятельности психоанализа, по этой причине и искусство работает с этим субъектом бессознательного.

Что искусство дало психоанализу? - Оно дало богатый человеческий материал, много новых симптомов. В частности, вряд ли Фройд сформулировал бы конфепцию сублимации без анализа одного раннего воспоминания Леонардо, а Лакан вряд ли создал бы свой "сантом" без Джеймса Джойса. Искусство даёт нам обильный духовный материал, не всегда поддающийся концептализации, искусство задает поле недопонимания, удивления, отторжения, пустоту, которая не схватывается словом и не запечатляется в форме идеи. Искусство вводит нас в поле влечений, с которыим и работает психоанализ.

Классическое литературоведение, например, во многом сводило анализ текста к ряду незамысолватых вопросов, фабула - идея - позиция автора. К произведениям двадцатого века, в особенности, второй половины, эта котегориальная сеткв уже вряд ли применима. Читая Роба-Грийе или Дюрас, мы уже вряд ли можем сказать: "Автор пытался выразить такую-то мировоззренческую позицию при помощи таких-то выразительных средств..." К современному искусству такие формы анализа совершенно не применими просто потому, что предмет этого искусства лежит в другой плоскости. Например, понятие "идея" имеет сегодня уже совершенно иной смысл, чем в начале XX века, просто потому что художник зачастую и не подозревает того, о чем он говорит. Говорит его бессознательное, поэтому ты можешь просто снимать тупую комедию или анимэ-мультик про киборгов или голливудский блок-бастер, а получится лакановская концепция субъекта, как было с "Матрицей" или "Бойцовским клубом". Или Хичкок, которого в скушной интеллектуализации никак не упрекнёшь, классический голливудский хоррор, однако, именно он даёт нам понять основные философские и психоаналитические концепции. На моём семинаре, посвящённом тревоге, я почти на каждой лекции ссылаюсь на Хичкока и показываю отрывки из его фильмов. Вывод такой, то в современном искусстве речь принадлежит бессознательному, а вовсе не автору, который и не догадывается о тех объектах, которые активизируют его влечения и заставляют творить. Поэтому вопрос, "что он хотел этим сказать?" - нужно задавать не автору.

Во-вторых, искусство приближает человека ко многим запретным для него вещам, иным образом не доступным. Оно дает нам возможность прикоснуться к сумасшествию, психозу, извращению. Греческий театр на этом и стоит: на преодолении запрета, на трансгрессии законна, на границе возвыщенного и омерзительного. Именно он создаёт образы женщины, которая убивает своих детей, мужчины, который вступает в половую связь со своей матерью, одержимость, токсикомания, безудержное наслаждение, - всё то, то нас тревожит, - греческий драматурги подводят нас к запретным границам инцеста, некрофилии, зоофилии, педофилии, - они дают нам наобходимые фантазмы для поддержания своей психической жизни. Позволяют соприкоснуться с тем, что нас пугает, тревожит и задаёт в качестве субъектов бессознательного. И конечно, предоставляет возможность для самопознания человека, для встречи с самим собой. В этом, на мой взгляд, точки соприкосновения искусства и психоанализа.

Искусство позволяет увидеть нечто запретное, как Вы сказали. Это сильный эмоциональный опыт. Тогда существуют ли сходства между катарсисом, вызванным произведением искусства, и глубокими психологическими открытиями, инсайтами, происходящими с человеком во время прохождения психоанализа?

Аристотель определяет катарсис, как эмоциональное очищение. Вживаясь в ситуацию на сцене, узнавая себя в героях, я переношу на них свои невысказанные проблемы, а когда конфликт разрешается на сцене, то и я выплескиваю свои эмоции: либо смеюсь, либо плачу, таким образом выпуская из себя наболевшее. Очищаюсь. Не будем забывать также, что слово "катарсис" в греческом языке имеет ещё и значение врачевания, выздоровления, чем воспользовался доктор Шарко, учитель Фройда, разработавший катарктический метод лечения, то есть отыгрывания, психических травм.

Но к современном театре этот эффект не работает, потому что и субъект стал другим и сценической действие не направлно только на "возвышение души". Все эксперименты, которые начались с Брехта и поддержались до театр абсурада - Ионеско, Беккет и т.д. - не ориентируются на идею эмоционального очищения. Искусство намного более сложная вещь, чем просто катарсис, отыгрывание или выплёскивание эмоцией, развлекательная или врачебная услуга. Для этого вообще не требуется театр, религия делает это намного эффективнее. Литургия - это спектакль, который идёт с неизменным успехом уже больше двух тысяч лет.

Как мне кажется, театральные экспериментаторы двадцатого века делали акцент не на психологическом сопереживании, а на том, чтобы поставить его под вопрос, привнести в сценической действие столь необходимую ему недостаказанность, неопределённость и тревогу. Из этого исходит и Брехт, разделяя позиции героя и актера: в какие-то моменты то, что произносится со сцены принадлежит действующему лицу, а в какие-то моменты это речь амого актера. От этого и возникает "эффект очуждения", который порождает тревогу. Ты не понимаешь, кто говорит? а в равной мере и кто воспринимает? Быть может, впервые со времён Эврипида, проблематизирован оказывается сам зритель. И ты же не задаёшься дидактическими вопросами - что хотел сказать режиссер этим спектаклем? в чём здесь идея автора? - тебя терзает куда более острый вопрос: кто такой я? Если на сцене я вижу субъекта, лишённого идентичности, представленного несколькими инстанциями, несколькими дискурсами, источниками речи, тогда и воспринимающий - зритель - тоже распадается как целостный индивид. И он уже не только зритель, инстанция созерцания, удовольствие или назидания, но и критическая инстанция (как полагал Брехт) или инстанция священного безумия (как у Батайя) или инстанция перверсивного наслаждения (как у Арто) или инстанция отсутствия (как у Беккета), или всё сразу. Одним словом, зритель также лишается идентичности, целоствонсти, само-центрированности, он оказывется выбит из колеи развлекательных услуг. Кто такой я? кто смотрит? кому принадлежит взгляд? - вот те вопросы, которые встречают зрителя в современном театре.

Да и за его пределами: кого я играю в обычной жизни? кто тот странный персонаж (или визуальный объект), которого я называю самим собой? что он - этот объект - для меня значит?... Таким образом, актер передает это эффект очуждения зрителю, указывая на его собственную расщеплённость, отстранённость от своего собственного образа, от собственного я, на месте которого разверзается пустота. Что не может не вселять тревогу. И это вряд ли можно назвать катарсисом. Это гораздо более глубокий психический приём, который рассчитан на современного нам человека. Говоря короче, эффект катарсиса в современном театре сменяется эффектом тревоги.

Тогда на что ориентирован такой театр?

Чувство тревоги и расщепления лечат совершенно в иной плоскости, нежели чувства и эмоции, тревога вообще не репрезентируется в каком-то образе и не выражается словом. Она создаёт напряжение, даёт нам нечто невыразимое, то самое "разделение души и тела", как говорит о катарсисе Платон в диалоге "Софист". То же расщепление, та же тревога, но организованная адекватными для современного человека средствами. Для зрителя, который выходит сегодня из театра трудно ответить на вопрос, что он чувствует, потому что чувства вообще не неходятся в фокусе интересов, трудно ответить, что он понял и чему научился, потому что и образовательные цели театра остались во временах критического реализма, понять, уразуметь и осмыслить. В фокусе театра находится нечто совсем иное, нечто имеющее отношение к моему бессознательному, которого я не вижу, не воспринимаю, поэтому и не могу так легко схватить его, переманить на свою сторону, присвоить и выплакать, нечто, что ещё нуждается в поиске слов, представлений и образов. Трудном и не всегда удачном поиске. И эта трудность - и есть самое важное в работе зрителя.

Вернуть человеку всю бессмыслицу бытия, пустоту его существования, ввергнуть его в тревогу, заставить потерять себя - вот в чём задача театра (да и искусства вообще) - и если ты выходишь после спектакля с ощущением потери (потеряннного времени, например) - значит сообщение дошло по назначению. Из театра вообще нельзя вынести ничего кроме пустоты. Никаким приростом смысла, получением удовольствия, расширением душа, очищением или научением искусство не исчепрывается. Оно намного сложнее.

Безумно крайне проблематично обращение к классике, в честности, после русского психологическоео театра поставить, например, 'Три сестры' таким образом, чтобы это действительно трогало, попадало в сердечную трещину современного человека, это не обязательно должно быть визуально неожиданным и технически навороченным, но что-то тягостное, отвратительное и мерзкое, что происходит между героиняим этой пьесы на сцене обязательно должно появиться. Для этого нужно внимательно читать текст, почти буквально, не пропускать никаких мелочей. А многие постановки именно этим и грешат: есть некая идеологема (если не сказать шаблон) того, как нужно ставить Чехова, поэтому и спектакли больше похожи на иллюстрации к предисловиям учебников по литературе за 9 класс, просто перенесение на сцену критики начала прошлого века. Поэтому классика превращается в музейный экспонат (а жаль), её ставят не потому что это сложно и интересно и волнительно, а потому что это "наше всё", "последний оплот русского искусства" и "если не ставить Островского, то русский театр умрёт". Но он умрёт ещё вернее, если театр превращать в архив.

Видя колоссальное различие между театром экспериментальный и театром классический, я бы не разделял их так сильно. В декабре я ходил на 'Медею' Камы Гинкаса с подругой, профессиональным драматургом. Для меня это был абсолютно концептуальный театр, поскольку его Медея была совершенно не похожа ни на классическую драму Сенеки, ни на эксперимент Ануя. Абсолютно простроенный, выверенный, рафинированный театр идей, где нет места для психологизма. Там не хочется сопереживать никому, ни в одном месте, потому что на сцену выведены не персонажи, а концепты. Он специально так выстроен, чтобы не трогать зрителя. Это моё видение. А моя подруга в конце рыдала. Ее тронуло. Поэтому различие концептуального театра и театра психологического (или экспериментального и классического, называйте, как угодно) очень условно, потому что каждый видит на сцене то, что он хочет видеть. Кого-то трогает, кого-то нет. Другое дело, что режиссёр не должен отказывать себе в использовании тех или иных приёмов, умышленно и сознательно ограничивая себя в средствах в угоду какой-то традиции: дескать, у нас современный театр, поэтому видеопроектор обязательно должен быть, или наоборот.

В этом, наверное, главная особенность театра, отличающая его от других визуальных искусств: как бы ты не пытался вычистить реальное измерение, прийти к чистому концепту, чистому означающему, этого никогда не получится, потому что ты соучаствуешь в театральном событии, входишь в драматическое пространства и время, приобщаешься к эротике сцены. В кино можно оставаться на символическом уровне, его можно читать как текст (поэтому его часто сравнивают со сновидением), а в театре этого не получается, помимо знака здесь всегда присутствует телесность, от которой ты никуда не денешься. Дето не только в технических отличиях - здесь нет рамочки кадра, нет монтажа, нет перемотки, - но и взгляд в театре работает совершенно иным образом, нежели в кино. Театральный взгляд всегда инвентирован, возвращён к самому себе: актёр играет, зритель смотрит, и актёр знает, что на него смотрят (на этом уровне работают все игры в подглядывание - вуайризм, эксгибиционизм и пр.), но театр идёт дальше - зритель тоже знает, что актёр знает, что он на него смотрит. И он не просто играет для него, но зритель, точнее его взгляд, тоже является элементом театральной игры. Проще говоря, даже если жевать попкорн в кинотеатре, лента не станет от этого менее эффектной, а в театре всё разрушится. В театре взгляд зрителя не просто пойман в ловушки, прикован в объекту (как это бывает в кино или в стриптиз-клубе), а является частью этого объекта. Если спектакль не смотреть - то спектакля не будет.

В таком случае при столь обширных возможностях театра воздействия на зрителя совпадает ли его влияние с тем влиянием, которое оказывает психоанализ на человека?

Если кино сравнивают со сновидением, то театр я бы сравнил с толкованием сновидения, то есть с тем, чем занимается пациент, лёжа на диване: в театре я встречаю не просто бессознательные представления, явленные мне на экране сновидения, а свою эротику, свою телесность, прикосновение моих влечений к другому, которого нет ни в кино, ни в сновидении. Именно театр даёт человеку опыт сравнимый с психоанализом, опыт встречи с телом, встречи с реальным.

Во-вторых, как театр так и анализ, избегают давать прямых ответов и попыток скоррективровать человека, направить его на путь истинный. "Только не пытайтесь ничего лечить", - заклинал Фройд своих последователей. Психоанализ ставит перед человеком вопросы, в отличие, например, от психологии, которая сразу же дает расхожий ответы. Например пациент говорит: 'У меня бессонница. Как мне с ней справиться?' И не солжно найти множество ответов, массу рецептов и бабушкиных советов по борьбе с бесонницей. Однако психоаналитик тебе не даст прямого ответа на этот вопрос, но вытащит то желание, которое за ним прячется: если ты не спишь - значит ты не хочешь спать, по каким-то тебе самому неведомым причинам, почему это проиходит? чего я о себе не знаю? и в каких отношениях я нахожусь с этим незнанием? и т.д., - простая бессонница, оказывается ставит перед человеком множествено интересных вопросов о нём самом. И самое худшее, что можно в данном случае сделать - это просто вылечить бессонницу.

Равным образом и искусство тавит перед тобой вопрос о себ самом. Оно ничего не расскаызвает тебе, ничему не учит, не даёт ответов, но прикасаяь к нему ты то-то понимаешь о себе самом. И искусство и психоанализ возвращают тебе твой запрос, твоё ожидание, тырой трансфер, дают тебе взгляд на себя самого. Ведь не только мы смотрим спектакли, но и спектакли смотрят нас.

Некоторые люди приходят в театр и что-то требуют: 'Я хочу ясной идеи, доступности сюжета или я хочу положительных эмоций или я хочу драйва, хэппи энда, и чтобы меня это торкнуло...' Нечто похожее может произойти и в анализе: 'Я хочу, чтобы вы мне помогли, я хочу, чтобы вы мне объяснили, подсказали, дали совет...'. И театр и анализ, конечно, не дают ответа, а ставят вопрос относительно самого спрашивающего: (1) Почему ты требуешь это именно здесь? Почему ты идёшь в театр с ожиданием найти там смысл жизни или удовольствие или прияное времяпрепровождение? Почему ты представляешь театр именно так? (2) Что значит это требование для тебя самого? Почему ты прикасаешься к искусству именно в форме требования? (3) И, наконец, кто ты в этой ситуации? Почему ты считаешь, что твоё ожидание обязательо должно быть удовлетворено? И удовлетворено именно здесь? - Психоанализ задаёт примерно те же вопросы.

Опыт показывает, что удовлетворение ожиданий вовсе не гачит делания человека, наобороот, чем больше он имеет - тем больше хочет, и эта гонка за счастьем конца и края не имеет. И вместо того, чтобы впрягаться в эту бесконечную гонку за радугой, анализ и искусство предлагают усомниться в них. Они дают взгляд со стороны, взгляд позволяющий встретить весь трагизм и комизм буржуазной концепции сачстья, оснваонной на удовлетворении всех позывов, онцепции, которая сводит человека до уровня собаки Павлова, живущей стимулом и реакцией. Иными словами, искусство заставляет сомневаться в себе самом, в своих желаниях, в своём представлении о счастье и благе. Кто тебе сказал, что ты должен хотеть от жизни именно этого? Или как говорит кардинал в фильме "Восемь с половиной": "Кто тебе сказал, что человек должен быть счастлив?" И ещё радикальнее: кто тебе сказал, что ты - это ты? (как в уже упомянутой "Матрице").

А осознание этого факта дает возможность стать целым?

Конецно, нет. А для чего это нужно?..

Требование целостности исходит из уст капиталистов - "ты должен быть ответственным, знать, чего ты хочешь, уметь ставить перед собой цели и достигать их, приходить во время, вытирать ноги и не грызть ногти" - и всё это для того, чтобы сделать из человека удобный рабочий механизм по производству и потреблению (потреблению тх же самых отбросов, которые он и производит и из которых состоит сам). Нельзя не вспомнить, конечно, один из арт-объектов: машину, которая производит настояшие фекалии. - Идеальный символ общетва потребления.

Однако человек - как бы психологи и педагоги не пытались сделать из него такую машину - наиного сложнее. В силу того, то у него есть бессознательное. Которое невозможно познать, и, к счастью, невозможно контролировать. Следовательно, все попытки простроить, запрограммировать, объяснить и предсказать человека обречены на провал; психология ежегодно создаёт всё новые и новые теории по человеоведению, но одна смехотворнее другой. В основании человеческого бытия лежит непознаваемая и тревожащая пустота, к которую каждый из нас так или иначе взаимодействует. Целостность, к счастью, невозможна изначально, или только в форме заблуждения, нарциссической зачарованности или старательного вживания в уготованный тебе образ. Однако эта оптическая иллюзия - которую мы называем собственным Я - довольно нестабильна, поэтому рано или поздно любой нормальный невротик задаётся вопросами, а на своём ли месте он находится? реализует ли он свои таланты наилучшим образом? достиг ли он своего предназначения? в чем смысл жизни? и т.п. - в поиске ответов человек и приходит к искусству и психоанализу. - Два вожможных способа познать себя.

Поэтому вопрос "для чего ходить в театр и то я там получу?" - это вопрос капиталистов "что я буду с этого иметь?", не имеющий к искусству никакого касательства, да и к чеоловеку тоже. Получить своё "ничто" - это самое большое, что ты можешь получить в театре. Но не в анализе.

И здесь мы подходим к различие между ними. Искусство создаёт симптом, разрабатывает его, насыщает множеством нюансов, оттенков, ходов, но оно не дает проработки, не позволяет пройти сквозь него; искусство не позволяет художнику выйти за границы искусства. Тогда как анализ такую перспективу даёт. Огромная ценность искусства в том, что оно дает опору и подпитку для развития невроза, даже искусственного, многих это поддерижвает, и за это мы должны быть ему благодарны. Но оно не позволяет отказаться от этого невроза, выйти за его пределы.

С недавнего времени Вы публикуете достаточно большое количество статей, 'психоаналитических рецензий', на спектакли. Считаете ли Вы необходимым развитие анализа искусства с психоаналитической точки зрения? Если да, то в чем для Вас ценность подобного анализа?

Существует такой жанр интерпретировать произведения искусство "по Фрейду", который в начале двадцатого века преследовал цели пиара психоанализа, тогда ещё молодого, но амбиционого учения, которым стремились объяснить всё на свете, а сегодня практикуется разного рода гуманитарияим с целью продемонстрировать свою просвещённость, иногда это довольно простовато выглядит. Как правило, такие незатейливые исследования сводятся к использованию уже готовых конструктов, таких как эдипов комплекс или страх кастрации или записть к пенису, который отыщутся почти в любом произведении искусства, особенно если хорошенько порететь.

Но на сегодняшний день, как мне кажется, задача уже не состоит в том, чтобы пиарить психоанализ или привность аналитические концепции в гуманитарные науки и заниматься психоанализом кино или психоанализом театра, тем более, что ни театр, ни анализ в этом не нуждаются. Как и всегда, работа аналитика состоит в том, чтобы очень внимательно слушать и чувствовать, что происходит - в том числе в театре - и пытаться влиять на этот процесс. То есть не просто заниматься толкованием: дескать, нос майора Ковалёва - это кастрированный фаллический символ, - а принимать участие в искусстве. Замечать и принимать в рассчёт те формы субъективности, которые создаёт современный нам театр, чувствовать и понимать того субъекта, который только рождается в недрах сцены, экрана или инсталляции, говорить с ним на его языке и готовить адекватную для него психическую реальность. Здесь, конечно, уместна марксистская интонация: за многие годы мы уже научились объяснять реальность, теперь настала пора её изменить.

В России этого ещё не произошло?

Я не думаю, что стоит рубить очередное окно, устремлять взоры к Западу и думать, что там все намного лучше, чем у нас. Хотя, как показывает история русской культуры, фантазии о благополучном "прекрасном далёко" и какая-то воображаемая конкуренция Пентагона и Большого театра, стимулируют многих на невероятные творческие прорывы.

На мой взгляд, мы должны наиболее активно использовать ту историю, которая у нас есть. Не делать из системы Станиславного музейного экспоната, не сдавать психологический театр в архив шерстяных шалей. Переживание, жизнь образа на сцене, сверхзадача - отнюдь не остались в XIX веке, нужно просто научиться пользоваться этими инструментами в современном мире: например, если субъект отделён от образа, то и вживание должно работать несколько иначе. Если образ лишён целостности, а мы имеем дело с частичными объектами влечений, то и техника вживания должна трансформироваться. Вжиться в объект-голос или объект-взгляд, со всем сопутствующим "ремеслом Станиславского" - вот интересная задача для актёра русского театра.

Или вживание в вещь. Мне на ум приходит реплика Соланж из "Служанок" Жене: "Мадам любит нас, как свои кресла, как фаянсовую розу из ванной комнаты, как свое биде". Как сыграть этот текст? Как сыграть, не вынося на сцену кресел, роз и биде (о них, собственно, и речи нет), а создать именно образ "зависть-к-биде". Попробуйте-ка вжиться в этот образ, пережить его историю и закрепить в форме сценического действия, разработать телесную пластику таким образом, чтобы тело функционировало как предмет, сополагалось вещам, завидовало им, разговаривало с ними. Виктюк очень близко подошёл к решению этой задачи обезличить и обездушить тела актёра. В перспективе, о-личить или о-без-личить можно не только образ, но часть тела, момент времени, часть пространства, высказывание, крик, судорогу, схватку, - всё то, что Делёз называл сингуларностью бытия. Любой его кусок может заговорить со сцены. Вот где начинает работать система Станиславского.

Я не думаю, что театр нужно воспринимать как предмет для толкований и психоаналитических упражнений. Кристева предлагает понятие "фенотекста", текста понятого как самостоятельный феномен, который не подлежит интерпретации при помощи других текстов, а сам производит их. Для меня текст, аналогичным образом, представляет собой "фено-театр", то есть явление, которое производит оригинальные смыслы, не нуждающиеся в заземлении на старые греческие мифы. Поэтому наша задача состоит в том, чтобы восприниамть их и использовать. Быть может, совершить обратный ход: использовать в анлизе то, что создало для нас искусство. Совершать не психоанализ театра, а, быть может, театрализацию психоанализа (ведь сеттинг, кушетка, ассоциации - это тоже своего рода постановка). Необходимо принимать в расчёт театральное измерение анализа, во всяком случае, перечитывая Арто, эта мысль не кажется такой уж бредовой.

В таком случае насколько интересно и возможно развивать в России психоаналитический подход к искусству, в первую очередь за счет постоянных публикаций?

Я бы не разделял театрального позицию критика или любого другого профессионала и зрителя. Меня, прежде всего, интересует вопрос: что делает актёр, когда выходит на сцену? кто он для меня? и кто я по отношению к нему? для чего мы здесь?

Но в то же время невозможно отрицать тот факт, что психоаналитические работы (я не думаю, что дело в предубеждении перед анализом, это судьба любого инородного взгляда) с трудом можно представить в театральных журналах. "Профессионалы" сопротивляются, поскольку часто чувствуют себя выбитыми из привычной колеи, кое-чего не понимают (а людям свойственно бояться того, чего они не понимают), поэтому отношение вполне естественное, как у ирокезов к деловарам. Однако это не проблема театра, это проблема прессы. Режисёры и актёры не только читают то, что я пишу, но я часто чувствую фидбэк (или это моя иллюзия), когда пересматриваю спектакли несколько раз. Проблема информационного пространства в том, что не так много возможностей для встречи между театралами и зрителями. Как правило в театральные издания пишут только театроведы (то есть люди из той же среды), это всё равно как если бы для литературных журналов писали бы только выпускники Лит.Института: "У Вас есть диплом поэта? Нет? Ну тогда Ваши стихи мы печатать не будем".

В Хельсинки, например, откуда я пару дней назад вернулся, существует четыре крупных театра (один из них шведский, один - русский) и при этом 3 независимых театральных издания на финском языке, где и попса печатается и отзывы о мюзиклах и серьёзные аналиитческие работы и "професиональные" отзывы "профессиональных" театроведов. Да и электронный СМИ в Европе более развиты, так что, мне кажется, это чисто техническая проблема.

Возможно, в российской же прессе существует определенное высокомерие по отношению к зрителю: в этой стране театр всё-таки долгое время исполнял дидактические и просветительские функции, нёс "умное-доброе-вечное" в дремучие трудовые массы, поэтому зритель всегда находился на ступеньку ниже сцены, в роли ученика, в роли рецепиента, а режиссёр находился был этаким пастырем, от которого неприменно требовалась доходчивость и ясность в изложении идеи, чтобы ни у кого из паствы не возникло разногласий. Отчасти поэтому формат дискусий не очень-то популярен в России, а театральные издания очень неохотно идут на освещение альтернативных точек зрения. Время изменилось, а атавизмы остались.

Мне кажется, что ситуация с театром примерно такая же как и с философией - наибольшее влияние на неё оказали те, кто не был философами по образованию (Ницше, Леви-Стросс, Барт, Лакан). Равно и в нашей сфере: люди, внесшие наибольший вклад в развитие театра, никогда не заканчивали драматических вузов: Чехов и Брехт были врачами, Батай, Ионеско и Беккет - филологи-франкофоны, Брук - математик, Арто и МакДонах - "профессиональные безработные" без высшего образования. Театр оказался настолько же восприимчив к новым идеям и открыт к инвестициям из гуманитарных наук, как и философия, поэтому хороший режиссёр с театральным образованием сегодня скорее исключение из правил, чем закономерность. Это же касается и кино: так называемых "профессионалов" можно сосчитать по пальцам; самый великие режиссёры пришли в кино из других профессий.

Вероятно, надо сказать спасибо капитализму (если его и можно благодарить) за то, что сегодян многое стало зависеть от потребителя и игра перестала вестить только в одном направлении. Почему бы режиссеру не почувствовать себя в роли претерпевающего субъекта? Ставя спектакль, ты делаешь что-то внутри самого себя и выносишь это на показ. И быть может зритель увидит именно то, что ты хотел скрыть, или что-то неприятное или что-то интимное, то, о чём ты сам не подозреваешь, - но таковы правила - будь готов вынести на публику своё бесознательное. Ставить спектакль - это ставить эксперимент над самим собой. Режиссёр сегодня перестал быть мэртом и учителем жизни, скорее это пациент, а реакция зрителя - это толкование его бессознательного. Конено, это может казаться стеснительным - выворачивать душу перед колхозниками и доярками - или неолвким или даже опасным. Но кто сказал, то искусство безопасно? Искусство должно вселять тревогу и трепет не только в зрителя, но и в художника.

Дмитрий, можете ли Вы выделить общие театральные тенденции на данный момент?

Мне кажется, что есть очень широкое поле для самовыражения, для постановок. Существуют разные запросы и, соответственно, разные ответы и множество площадок для реализации тех или иных замыслов: и экспериментальные сцены, и классический театр, и музыкальный театр. На любой вкус.

По Вашим словам, театр развивается, и вся ситуация выглядит достаточно обнадеживающей!

Да! Театру просто не нужно сознательно мешать, не загонять его в рамки шоу, развлекательного действия... Главный враг театра - это призрак капитализма.

Не кино, как часто говорят?

Нет, не кино (смеется). Если не мешать театру, он будет продолжать существование, занимать свою нишу, как и на протяжении нескольких последних тысячелетий. В конце концов, он пережил такое, что масс-медиа и телевидение - просто семечки, никакой серьёзной конкуренции театру они составить не могут.

Вопрос "что я буду с этого иметь? что я получу от этого театра?" - это вопрос потребителя, а не зрителя, поэтому задавать его театру - значить просто обращаться не по адресу: за эмоциями и разрядкой нужно ходить на стадион, за удовольствиями и развлеченияим - в кабаре, за чувством общности и смыслом жизни - в церковь, все они успешно торгуют своим товаром и не жалуются на нехватку потребителей, театр в этом перечне вообще лишний.

Как только театр начинает жить не в координатах искусства, а ориентироваться на успешность, востребованность и зрелищность - он превращается в шоу, перестаёт быть искусством. Я говорю именно о призраке капитализма. О некой иллюзии, созданной самим же продюссерами и администраторами. Кто сказал, что зрелищность продаётся лучше, чем искусство? Кто сказал, что в эпоху фаст-фуда французские рестораны обречены? Напротив, именно они-то и востребованы сегодня более всего. На мой взгляд, зритель ищет новых серьёзных и сложных постановок, гамбургерами-мюзиклами публика сегодня уже сполна присытилась, этим никого не удивишь, рынок уже исчерпан. Наибольшей популярностью - как среди интеллектуалов, так и простых зрителей - начинают пользоваться камерные постановки, для небольшой аудитории, чистый эксклюзив, который отвечает вкусам некольких десятков или сотен человек и не претендует на собрание стадионов и гатроли по всему миру. Именно таких камерных театров и постановок-на-любителя становится всё больше. А принимая во внимание спад интереса к психологическому, дидктическому и зрелищному театру, такое развитие авангарда можно считать тенденцией.

Это касается вообще любой дисциплины и любого вида искусства: как только философ начинает играть в науку, заниматься "актуальными исследованиями" и выигрывать гранты - он выпадает из поля истины, как только режиссёр начинает искать русскую идею и заниматься пропагандой - он выпадает из кинематографа, когда поэт начинает думать, что он больше, чем поэт - он перестаёт быть поэтом. Примеры всем нам известны.

Но я говорю именно о призраке капитализма. О некой иллюзии, созданной самим же продюссерами и администраторами. Кто сказал, что зрелищность продаётся лучше, чем искусство? - это огромное заблуждение. Кто сказал, что в эпоху фаст-фуда французские рестораны обречены? Напротив, именно они-то и востребованы сегодня более всего. На мой взгляд, зритель ищет новых серьёзных и сложных постановок, гамбургерами-мюзиклами публика сегодня уже сполна присытилась, этим никого не удивишь, рынок уже исчерпан. Большой популярностью начинают пользоваться камерные постановки, для небольшой аудитории, чистый эксклюзив, который отвечает вкусам некольких десятков или сотен человек и не претендует на собрание стадионов и гатроли по всему миру. Именно таких камерных театров и "постановок для своих" становится всё больше. Принимая во внимание спад интереса к зрелищным стадионным мюзиклам, такое активное развитие небольших театром (на 30-50 человек) можно считать тенденцией последних лет.

11 апреля 2011
 
Яндекс цитирования
 


В чем преимущества Palomar | Лечение импотенции (эриктильной дисфункции) | В наличии и под заказ колодки Форд